Григорий Амелин - Лекции по философии литературы

Речь идет о новом способе отношения к продуктам духа и культуры, которые помимо своего прямого содержания обнаруживают и скрытое, а прямое содержание выступает в роли иносказания и шифра. И для Ницше моральные нормы явились шифром чего-то другого. Болезнью этого шифра, если можно так выразиться, и больна наука и поиск истины. Здесь Ницше категоричен: никаких истин в науке нет. А то, что ими называется, есть совокупность оправдавших себя заблуждений, которые оказались выгодными для выживания рода. Повторяю, истины есть совокупность представлений, заблуждений, оказавшихся выгодными для выживания рода человеческого. Они биологически целесообразны и поэтому получили названия истинных. Из этих соображений Ницше будет исходить потом прагматизм, в котором истина — это только орудие деятельности.

Такой же машиной по переводу теней в полноценное существование и борьбой с идолами было и древнерусское юродство. Юродивый — такой же исступленный мученик, как и Арто. И оба они близки герою Достоевского, который сплошь — безумец, идиот, эпилептик, блаженный. И все трое — метафизики театра (еще Вяч. Иванов ввел применительно к Достоевскому понятие «роман-трагедия»), Во всех трех случаях — радикальная деантропоморфизация реальности и изгнание ложных богов.

На таком театре — не передача некоего содержания, а разыгрывание его, представление в какой-то форме выражения. И в этом представлении невозможен повтор, только чистое присутствие как чистое различение (даже один спектакль на сцене дважды не повторим). Не рассказ о событиях, а событие самого рассказа, непосредственное коммуницирование самого акта высказывания, а не того — о чем он. «Пьесы Гоголя — говорил Набоков, — это поэзия в действии, а под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи». В таком случае и сама поэтическая речь — театр, разворачивающееся действие. Конечно, Евангелие можно читать, но ведь это совсем не книга. Это момент литургического действа, часть храмового богослужения. Помимо повествовательного оно имеет — и это гораздо важнее — действенное, таинственно-свершающееся, литургическое значение. То же самое в литературе. И событие самого рассказывания разворачивается на наших глазах и существует только в рамках исполнения, только здесь и сейчас.

И уже нет начала и конца, а лишь возобновление существования, постоянный возврат к себе и воссоздание оснований. Это и заставляет нас еще и еще раз возвращаться (в театр, в роман, на зрелище юродивого), потому что все это есть исключительно в ситуации присутствования, в момент живого переформирования и бесконечного воспроизводства этого момента — голосом, телом, игрой. Театр — место, где мы возвращаемся не в прошлое, а в настоящее.

Ведь что такое вечное возвращение того же Ницше? Вечное возвращение есть как бы знак полного завершения и собирания жизни. Собирания, имеющего смысл независимо от какого-либо будущего. Никакие мысли и ощущения в будущем не являются более ценными и не отменяют смысла настоящего момента. То, что здесь и сейчас пережито в своей полноте, непременно вернется и случится снова. Следовательно, существуют некоторые условия целостного выполнения жизни, и они не могут быть растянуты вдоль линии, ведущей в будущее; они существуют здесь и сейчас и представляют собой то, что можно видеть сверхчеловеческим образом. Идея вечного возвращения родилась в борьбе Ницше с прогрессом и бессмысленным проецированием человеком себя в бесконечность.

Новый Завет (и Библия в целом) занимают совершенно особое место в иерархии интертекстуальных связей «Преступления и наказания». Однако зависимость от сакрального текста может быть весьма различной. Прямая экспликация такой зависимости через историю воскрешения Лазаря представляет собой простейший случай, требующий лишь выявления места и функций евангельского фрагмента в структуре романа.

Убивая старуху — Раскольников убивает себя (топор во время убийства направлен на него самого). Герой еще не кается, но — через евангельского Лазаря — уже появляется тема воскресения. Идя к Порфирию Петровичу, он думает, что «этому тоже надо Лазаря петь» (VI, 189), а в разговоре Порфирий сам спрашивает, верит ли Раскольников в Бога, Новый Иерусалим и воскрешение Лазаря. После этого герой говорит матери, сестре и Разумихину: «Чтой-то вы точно погребаете меня али навеки прощаетесь… (…) Может быть, все воскреснет!» (VI, 239). И наконец во время визита к Соне, у которой на комоде лежит Новый Завет в русском переводе: «Про воскресение Лазаря где? Отыщи мне, Соня»; Соня читает ему всю историю Лазаря (VI, 249–252).

Но влияние Нового Завета может проявляться скрытым, глубинным образом. Наиболее имплицитные формы такого интертекстуального взаимодействия и будут нас интересовать.

Исходная сюжетная ситуация — первый сон Родиона Раскольникова об убийстве лошади. Это сердцевина романа, его центральное событие. Сосредоточив в себе энергию и силу всех будущих событий, сон имеет формообразующее значение для прочих сюжетных линий, предсказывает их. Сон снится в настоящем времени, говорит о прошлом и предсказывает будущее. Здесь наиболее полно представлены основные роли — «жертва», «мучитель» и «сострадатель» (в терминологии самого Достоевского). Убийство лошади — сюжетное ядро, подлежащее текстовому развертыванию, а структура сна выступает как язык для основных сюжетных узлов текста.

Типологически соотносимы такие персонажные тройки, как: «Миколка-убийца — лошадь — Раскольников-дитя», «Раскольников-убийца — старуха — Соня» и «Порфирий Петрович — Раскольников — Миколка Дементьев». Приведем один пример. Ключевые слова в сценах убийства лошади и процентщицы («огорошить» и «обухом по темени») неоднократно встречаются в сцене столкновения Раскольникова с Порфирием: во сне лошадь «приседает от ударов трех кнутов, сыплющихся на нее, как горох». Миколка ломом «что есть силы огорошивает с размаху свою бедную лошаденку» (VI, 47,49); в сцене убийства старухи: «Тут он изо всей силы ударил раз и другой, все обухом и все по темени» (VI, 63); и наконец в разговоре с Раскольниковым Порфирий Петрович замечает: «Ну кто же, скажите, из всех подсудимых, даже из самого посконного мужичья, не знает, что его, например, сначала начнут посторонними вопросами усыплять (по счастливому выражению вашему), а потом вдруг и огорошат в самое темя, обухом-то-с, хе-хе-хе! в самое-то темя, по счастливому уподоблению вашему, хе-хе!» (VI, 258); «Мне, напротив, следовало (…) отвлечь, этак, вас в противоположную сторону, да вдруг, как обухом по темени (по вашему же выражению), и огорошить: „А что, дескать, сударь, изволили вы в квартире убитой делать в десять часов вечера, да чуть ли еще и не в одиннадцать?“» (VI, 267). В последней встрече Порфирий Петрович опускает глаза, «не желая более смущать (…) взглядом свою прежнюю жертву»; Раскольников перед ним «как будто пронзенный», а мещанин слышал, как Порфирий «истязал» его (VI, 343, 348,275).