Григорий Амелин - Лекции по философии литературы

Именно поэтому Стеклянный человек и не может дорисовать картину и каждый раз начинает все сызнова. Он не копирует Ренуара, а себя Ренуаром изменяет. Он, как и Пруст, не может остановиться, так как ориентирован на процесс, а не на результат. Художник говорит Амели позднее: она слишком любит стратагемы, а на самом деле просто трусит. Вот почему мне так трудно ее нарисовать. Он же вдохновляет ее на последний решительный шаг в сторону Нино («Иди к нему!»).

И здесь я бы хотел ввести один принцип, чрезвычайно важный для разговора о поэзии, — принцип избыточности. В «Египетской марке» Мандельштама есть такой эпизод: «„Кто же даст моим детям булочку с маслом?“—сказал Мервис и сделал рукой движение, как бы выковыривающее масло, и в птичьем воздухе портновской квартиры Парноку привиделось не только сливочное масло „звездочка“, гофрированное слезящимися лепестками, но даже пучки редиски» (II, 468). Редиска не просто профанирует возвышенно-поэтический образ розы с росой на лепестках. Своей абсолютной излишностью и немотивированностью редиска являет собой сам принцип поэтической мысли. «Нам союзно лишь то, что избыточно», — настаивает Мандельштам. Что это значит? Неужели не ведает, что творит? Нет, избыток — закон тяготения самого поэтического мира. Что нам союзно? «Нам» — конечно, поэтам, но не только, этот афоризм можно взять расширительно. Причина поэзии, как и всякого произведения искусства, — только в ней самой. Нет ни одной причины для того, чтобы взять — и нарисовать яблоки. Есть все причины для того, чтобы их съесть (или не есть, если я их не люблю). То есть есть все причины для того, чтобы использовать их, употребить, утилизовать. А художник останавливается и — вот этот момент остановки и есть момент редукции — яблоки зарисовывает. Он видит в яблоках что-то, что принципиально невыводимо извне, из контекста, из включенности яблок в привычную для нас картину мира. (Какая разница между камнем, который просто лежит на берегу моря, и тем же камнем, который я подобрал и, принеся домой, поставил на полочку? Ведь это тот же камень. Что изменилось?)

В большинстве случаев судьбу поэта можно проследить с точностью до дня. Но что такое точность дня перед великолепной неточностью ночи? Брюсов, лучший после Сологуба переводчик Верлена, жестоко ошибался, полагая, что вне жизненного фона, обстоятельств и условий написания того или иного стихотворения, его поэзия в принципе остается непонятной.

Принимающиеся за жизнь Верлена очаровательнейшим образом уподобляются бельгийским тюремным врачам Семалю и Флемениксу с их унизительным осмотром поэта на предмет его лирических связей с Рембо. Жизнеописание — вещь неблагодарная. Во-первых, потому что «истинное в человеке — прежде всего то, что он скрывает», а во-вторых, биография мстит глухотой к собственно поэтической стороне дела.

Остается верить только голосу, ибо сам феномен поэзии невыводим и не сводим к жизни Верлена («Мы только с голоса поймем, что там царапалось, боролось…»). Из Чистопрудных трудов многочисленных биографов и историков литературы решительно невозможно понять: каким образом из этого кромешного существования «проклятого поэта» может рождаться такой порядок и такая гармония? Как из экзистенциальной зауми абсента и Латинского квартала является эта первозданная чистота и детская ясность стиха? Творчество не вгоняется в лузу индивидуальной жизни и истории.

В самой встрече Верлена и Рембо — двух горизонтов, захваченных одной далью, — что-то доисторическое, первобытное, нечеловеческое (сам Верлен — ликантроп, то есть уверен, что превращается в волка; это чувствует применительно к себе и Рембо). Когда в назначенный день и час, в середине сентября 1871 года, Верлен вместе с Шарлем Кро отправился встречать Артюра Рембо на Страсбургский вокзал, они симптоматично разминулись. Ангел тьмы, Шекспир-дитя, ясновидец, автор «Пьяного корабля», и сам пьяный корабль. Поль видел в нем своего духовного близнеца: «…Я весь твой, весь ты — знай это!» Верлен и Рембо — божественное кровосмешение Поэзии. Став наставником похитителя небесного огня, он сам оказался в подмастерьях.

Но абсолютная поэзия, соблазнившая его в Рембо, на жизненную поверку оказалась провалом.

Их отношения — сплошная катастрофа, третье искушение Христа, сапоги всмятку. Поэзия Рембо соотносится с его жизненным обликом, как пушкинский «Пророк» — с личностью Ноздрева.

Они походят на русских мальчиков, сбежавших из какого-то ненаписанного романа Достоевского — та же задушевная кабатчина, садизм и страсть к саморазрушению. Но что значит вся эта достоевщина, с безумной опрометчивостью чувств и неразрешимостью мысли? Невыносимость истины какого-то открывшегося черного солнца. Очарованность им. Невозможность глядеть и невозможность отвести взгляд, отраженный светом бытия…

Это ведь противоестественно, не нормально, совершенно излишне (вот нужное нам слово!) рисовать яблоки — вместо того, чтобы их есть. Ни к чему писать о любви — вместо того, чтобы любить. Зачем? Этот акт абсолютно излишен, избыточен. Но как говорил Валери: мыслить, это значит преувеличивать (penser, c’est exagérer). В этих избыточных актах и событиях нашей жизни совершается что-то, без чего жизнь вообще теряет смысл. И причина этих актов — только в них самих. Они абсолютно самочинны, самозванны. Именно поэтому Кант говорил о красоте как целесообразности без цели. Ведь натюрморт с яблоками — не удвоение реальности, не отражение ее, а раскрытие реальности яблок посредством изображения.

Бытие никогда не умещается в том, что дано, оно излишне. Несотворенное, не имеющее никаких резонов быть, не связанное ничем кроме себя, бытие испокон веков излишне. Что прибавляет существование к вещи? Ничего, zero. Содержательным образом ничего не прибавляется, но это срабатывание какой-то формы, без которой нет вещи.

И Мандельштам это прекрасно понимает и не устает повторять: «Любите существование вещи больше самой вещи». Пастернак в «Высокой болезни» так описывает Ленина: «Как вдруг он вырос на трибуне, / И вырос раньше, чем вошел». Ленин вырастает на трибуне раньше, чем фактически входит на нее.

По сути, вождю мирового пролетариата нет нужды входить на трибуну. Эмпирически. Он там уже есть. Ленин, оставаясь за сценой, уже обозначает всю полноту присутствия, силу и свой непревзойденный нечеловеческий гений. И все — привет Хайдеггеру. Право гения — несоразмерно. Ницше писал: «Гений — в творчестве, в деле — необходимо является расточителем: что он расходует себя, в этом его величие… (…) Он изливается, он переливается, он расходует себя, он не щадит себя, — с фатальностью, роковым образом, невольно, как невольно выступает река из своих берегов» (II, 619).