Григорий Амелин - Лекции по философии литературы

И видно — как у нее лирические слюнки текут от такого пиршества языка. Язык — огромное лоно мысли, среда в которой мы движемся, воздух, которым мы дышим. Лепечущая затаенность наша, трепетное сердце младенца, сокровенная песнь нашей внутренности, душа души в нас.

Всем знакомо выражение «искусство для искусства», «поэзия для поэзии». Как правило оно употребляется в уничижительном смысле, как будто есть какая-то «нормальная» поэзия, а есть ее блудная дочь, отклоняющаяся от нормы, замыкающаяся на себе, делающая свое существование самоцелью. Для Серебряного века — это прежде всего Вяч. Иванов и Хлебников. Им противостоит Есенин, феноменальный успех которого Юрий Тынянов объяснял тем, что на каждое стихотворение читатель смотрит как на письмо, адресованное лично ему. Такая вот интимная переписка сердца, как будто бы стирающая сам факт литературной сделанности такого послания. Так что же такое поэзия для поэзии? Аномалия? Маргинальная внутрицеховая практика? Имеет ли она вообще право на существование? Что движет поэтом, когда он затворяется от мира и отдается на волю чистой страницы, чтобы воссоздать на ней форму мира?

Предмет поэзии — сама поэзия, и вы более рогаты, чем единорог, ежели утверждаете противное. Любой поэзии, а не какой-то ее малой части. Поэзии как таковой. Это момент ее самоопределения. И здесь поэзия схожа с философией, которая, как мы уже говорили, не имеет своего объекта, ее предмет — мышление, объектом которого может быть все что угодно. Поэзия, как и философия, занята исключительно собой. Помните крыловскую мартышку? — «Не лучше-ль на себя, кума, оборотиться?» Всегда оборот на себя. Поэзия есть такой неприкаянный труд самооборачнвання. В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголя есть поразительный портрет Пушкина (тем более поразительный, что это поздний и совершенно маразматический Гоголь). С моей точки зрения — это вообще лучшее, что сказано о Пушкине: «Зачем он, — спрашивает Гоголь, — дан был миру и что доказал собою? Пушкин дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое поэт, и ничего более…?» (VIII, 381). Поразительная характеристика. Далее он пишет: «Что ж было предметом его поэзии? Все стало ее предметом, и ничто в особенности. Немеет мысль перед бесчисленностью его предметов. Чем он не поразился и перед чем он не останавливался? От заоблачного Кавказа и картинного черкеса до бедной северной деревушки с балалайкой и трепаком у кабака, — везде, всюду: на модном бале, в избе, в степи, в дорожной кибитке — все становится его предметом (а если „все“ становится предметом поэзии, то ее предмет—„ничего“, то есть она сама. — Г. А). На все, что ни есть во внутреннем человеке, начиная от его высокой и великой черты до малейшего вздоха его слабости и ничтожной приметы, его смутившей, он откликнулся так же, как откликнулся на все, что ни есть в природе видимой и внешней. Все становится у него отдельною картиной…» «Все» здесь насквозь парадоксально, невозможно. Оно, с одной стороны, означает, «все что угодно», «каждое по отдельности», но с другой — «все» как совокупность мироздания, взятая в разрезе каждого предмета. А это и есть метафизический опыт невозможного. Гоголь опять повторяет: «…Все предмет его», и это высказывание надо брать в самом широком смысле, проецируя на рассуждение Хайдеггера: «Подобное настроение, когда „всё“ становится каким-то особенным, дает нам — в свете этого настроения — ощутить себя посреди сущего в целом. Наше настроение не только приоткрывает нам, всякий раз по-своему, сущее в целом, но такое приоткрывание — в принципиальном отличии от того, что просто случается с нами, есть в то же время фундаментальное событие нашего бытия» [6] Мартин Хайдеггер. Время и бытие. Статьи и выступления. М., 1993, с. 20 (пер. В. Бибихина). .

Опять Гоголь: «…Изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком твореньи бога, — его высшую сторону, знакомую только поэту, не делая из нее никакого примененья к жизни в потребность человеку, не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра, не подставляя к ней лестницы ни для кого из тех, которые глухи к поэзии. Ему ни до кого не было дела» (VIII, 381).

Вот идеал настоящего поэта.

Скажем, есть что-то, имя чего и есть его существование. Мы ведь предметы обычно называем именами. А вот есть нечто, имя чего и есть его существование. Так, кстати, в теологии определяется Бог. Имя Божье и есть Бог. Поэзию можно определить точно так же. По той же структуре. Поэзия есть чувство (или поставьте — имя) — чего? — поэзии. Или — чувство поэзии есть чувство ее собственного существования. Мы имеем дело с особыми — бесконечными объектами, с которыми сталкиваемся в области понимания. Понимание есть бесконечный объект такого рода. В него включено «я». То есть стороной каждого из этих бесконечных объектов является «я».

Хлебникова можно назвать критицистом в самом что ни на есть кантовском смысле. Кант делает ту же самую работу. Эта критическая работа лежит в области самой возможности философии, ее средств и философского языка как такового. Точно так же предметом Хлебникова являются средства поэзии вообще, а не написание отдельных текстов. Валери говорил, что истинный поэт всю свою жизнь ищет поэзию. Хлебников — из таких истинных героев пожизненного (и я бы даже сказал — посмертного) поиска. Только поэту дано говорить, и только он не находит своего слова, сколько бы ни искал. Текст конечен, творение — открыто и бесконечно. Достоевский, по его словам, писал роман за романом в поисках какого-то единого романа. И дело не в том, что ему времени не хватило, он бы никогда его не написал. Это какая-то запредельная величина, сверхтекст, который не может совпасть с отдельной текстовой манифестацией. Но в порыве и тяготении к нему — все.

Другой пример. «Неспящие в Сиэттле» Норы Эфрон — замечательная комедия, культовая в Америке и прямо-таки культяпковая у нас. Почему? Потому что мы не считываем кинематографического слоя. Это ведь не просто любовная история о молодом человеке, потерявшем жену и оставшемся с маленьким сыном на руках, который в конце концов находит отцу новую подругу жизни. Фильм, как мясо чесноком, нашпигован цитатами, реминисценциями, отсылками к предшествующим лентам. Это кино о кино. Это история Голливуда, рассказанная языком любовной мелодрамы. И это тоже самооборачивание, работа над самими возможности кино, средствами киноязыка как такового.

(Реалистическому искусству только кажется, что оно не занимается вопросами такого рода. Оно, во-первых, стремится отражать действительность, во-вторых — делать это максимально просто и непосредственно. Но реализм, отметая всяческую условность и семиотику, все равно на месте старой парадигмы должен сформировать новую, сменить сам язык, пусть и бессознательно, не рефлексируя собственных оснований, обязан изменить сам язык и сами средства поэтического высказывания.)