Григорий Амелин - Лекции по философии литературы

Но парадокс в том, что возможное есть то, чего мне недостает, чтобы быть собой.

Возьмем строчку Пастернака — «у окуня ли ёкнут плавники». Bien écrit et surtout bien pensé! Это из стихотворения «Как у них»:

Так поэт видит рыбу. (Опустим всю христологическую символику этого существа, хоть этот окунь и грандиозней Святого писания.) Плывет зауряднейшая рыба, и легкое движения ее плавников рождает в душе Пастернака (пардон, лирического героя) необычный, невозможный образ. Екает ведь сердце, как может екать плавник? Как исключительно субъективное видение выявляет какую-то сущность? Это и жутко хулиганское видение, потому что «ёканье» произведено самим звуком имени (немой!) рыбы — «окуня» (ёк/ок). «У окуня ли ёкнут плавники…» — плавность, плавательность самого движения стиха: широко открытые гласные «у о», мягкая, сонорная «ли» и ласкающая, плавная «лав»… И одновременно трижды взрывающее строку, колющее прямо в сердце, задненебное «к» (ок-ёк-ик). И мы говорим: «Ах, как здорово сказано!» Что ж тут здорового?! Ведь ни один на свете окунь никогда ничем не ёкал!

Когда попадаешь на Кавказ, в какое-нибудь Дарьяльское ущелье, тобою овладевает ошеломительное и странное литературное чувство. Ты уже не в силах отодрать горы от пушкинских и иных стихов, посвященных этим местам. Что происходит? Лермонтов пишет: «Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка». Эта чистота и свежесть, о которых сказал поэт, они — есть? Да. Чистота и свежесть были и до того, как о них сказал Лермонтов. Но были они каким-то непонятным образом… Они были (и сейчас в воздухе разлиты), но пока Лермонтов так не сказал, их вроде бы и не было. А я в строго философском смысле скажу: нет, их и не было. А поэт сказал, и они появились. По отдельности есть — и воздух, и поцелуй ребенка, а вот вместе — нет.

Нет как какого-то целостного события — воздуха как чистейшего детского поцелуя. А где это событие произошло? Ну, для начала — в отдельно взятой голове Лермонтова. То есть чисто субъективным, ассоциативным образом? Исходно психологически, может быть, и так, но в итоге это событие оформляется чисто объективно. Лермонтов это различил и оформил в самом мире. Этот поцелуй воздуха есть.

Его теперь можно увидеть и почувствовать.

Идешь по Арбату и вдруг навстречу — ах! — ренуаровская женщина. Но где она, эта ренуаровская женщина? В воображении художника по имени Ренуар?

Да он умер давно! И на картине эта дама не остается.

Теперь ты объективнейшим, наиреальнейшим образом видишь то, что есть (на Арбате, Монмартре, где угодно). А до Ренуара видно не было.

В Дарьяльском ущелье все, что о нем написали, конечно, было, но видно — не было. А сейчас видно, различено, сущностно выявлено, вытащено на свет божий (и обратно во тьму уже не уйдет). Сознание и есть, вообще говоря, опыт различения [12] см.: В. И. Молчанов. Различение и опыт: феноменология неагрессивного сознания. М., 2004. .

Иннокентий Анненский признавался, что какого бы Гамлета он ни смотрел, он всегда рисует себе совсем другого актера, невозможного ни на какой сцене.

Это перефразировка (театральная передрапировка, если угодно) известного рассуждения Малларме: я говорю «цветок», и во мне какой-то силой, силою музыки поднимается сама идея цветка, но такого цветка, которого нет ни в одном букете. Это не абстракция — я вижу цветок, с бутоном, лепестками и очертанием, но такому цветку нет равных в действительности.

Что, «Гамлета» в принципе нельзя поставить на сцене? Нет. Это текст, который специально написан для сцены. А может быть, Анненский считает, что существует какая-то одна, истинная и эмпирически невозможная его версия на сцене? Тоже вряд ли.

Он хочет сказать, что в каком-то смысле сам шекспировский текст уже есть постановка самого себя. Речь идет о каком-то законе самой шекспировской трагедии, которая включает элемент непредставимости. Конечным образом опредмечиваясь, он полностью растворяется в инсценировке. А есть что-то, что не может быть проиллюстрировано и телесно подтверждено на сцене. Само слово есть образ того, что вообще не может быть изображено.

Для нас ведь тут нет никакой проблемы! Есть пьеса, приходят актеры и в словах и мизансценах разыгрывают ее на подмостках. А зануда Анненский говорит: так не получится, это невозможно. Нет прямого перехода от слова к сцене. Жест и тело не прилагаются к слову, как реализм Малого театра к комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Слово Шекспира уже спаяно с телом, обладает какой-то своей плотностью, пластической маркировкой и живой выразительностью. В этом смысле «Гамлет» должен быть не представлен на сцене, а как бы предоставлен себе. Постановка должна быть конгениальна тексту, то есть она — не отражение, а раж самой реальности, производящей свое собственное пространство по закону шекспировской трагедии.

Оставим пока Анненского. Что вообще происходит в театре? Мы идем смотреть «Гамлета».

Но мы до хождения читали пьесу и видели ее самые разные сценические версии. Зачем же мы идем смотреть еще раз? Мы ведь знаем пьесу почти наизусть. Зачем слово, которое можно прочесть, нужно еще и произносить (а нам видеть все это из темного зрительного зала)? С помощью постановки «Гамлета» мы впадаем в какое-то особое состояние, которое нельзя вызвать простым чтением и иметь как некую сумму знаний. Выражение как инскрипт состояний понимания (а не просто суммы знаний!). Мысль есть событие, а не дедуцируемое и логически получаемое содержание или психическое переживание.

И это событие реализуется, исполняется в режиме «здесь» и «сейчас», держится какой-то формой. Через эту подвижную точку «здесь» и «сейчас» проходят токи и энергии мысли. В этой точке предметы, видимые нами через сущность, получают еще и существование. И эти существования есть органические, живые образования. Строго говоря, эти феномены сознания и конструктивны, и органичны одновременно.

Вернемся к строчке «у окуня ли ёкнут плавники». Допустим, нам на сцене надо выполнить жестом такого окуня. Плывущего окуня с екающими плавниками. Разыграть этот образ только своим телом и своей игрой. Не просто реализовывать значения слов «окунь», «плыть», «ёкнувший», а давать существование всей этой совершенно непредставимой картине.

И что тогда возникнет на сцене? Звуковой строй этой картины, ставший образом движения. Бергсон говорил, что форма есть набросок движения. Звуковая форма этого стиха должна быть проектом, наброском и схемой моего движения на сцене. Я должен двигаться так, как звучит этот стих. Я должен передать не содержание стиха, а его фоническое выражение.