Григорий Амелин - Лекции по философии литературы

В пластике я должен выразить развертывание звуковой материи. И только тогда стих есть. И зритель поверит, что это тот самый пастернаковский окунь.

И не забудем, что зритель должен чувствовать, что этот окунь к тому же — сценический укол ёкающего, дрогнувшего сердца. Да я только и буду изображать то, что ни при каких обстоятельствах изобразить нельзя. А через мое тело и мою игру это есть.

Сам по себе текст того же «Гамлета» (не проецируйте это пока на Анненского!) не содержит понимания. Поэтому необходимо своеобразное изображение изображения. И мы понимаем слова Шекспира не путем переноса (и повтора) содержания значений, а рождением нового (здесь никакой повтор невозможен!) опыта сознания. Это должно родиться, чтобы быть понятым.

Но что значит изображение изображения? Нет театра без театральности, нет литературы без литературности. То есть нет игры, которая сама не указывала бы на то, что это — игра. Актер не может и не должен стирать свою игру до нуля, чтобы перед зрителем непосредственно возникало то, что он изображает. Это чушь. У Пушкина есть такие строки: «Над вымыслом слезами обольюсь…» Казалось бы, если вымысел — чего тут убиваться, не реальность ведь? А тут полнейшая искренность переживания, которая не стирает условности образа, наоборот — знает, что это выдумка, враки, но впадает в реальность своего переживания. «Вот настоящее искусство актера: быть истинным до обмана или обманчивым до истины» (Вяземский). Но что актер на сцене тогда изображает? Да то, что изобразить нельзя. Это всегда что-то другое по отношению к изображению. И само изображение в процессе изображения должно в то же время указывать на само себя как на изображение того, что изобразить нельзя.

Вот все это божественный Анненский и переносит в сам текст шекспировского «Гамлета», до всякой его сценической постановки. Он не просто читает пьесу, следит за сюжетом, со стороны наблюдает за героями, он — реализует себя в том, что понято. Такое чтение равно театральному просмотру. Анненский читает пьесу «Гамлет» как спектакль, разворачивающийся на подмостках его души.

Розанов говорил, что стиль — это то, куда Бог поцеловал вещь. Вы можете увидеть запечатленный поцелуй (засосы не в счет)? Нет. Физически один человек на другом поцелуем ничего не оставляет. Но тот преображается, просветляется настоящим поцелуем, я бы сказал — держится им. Целованного от не целованного видно сразу, не так ли? Уста — не мясо, а чаша и дыхание жизни. Это Розанов и называет стилем. Стиль никогда не равен содержанию. Это философская интонация, лирический голос, авторский водяной знак, а они — невидимы, неизобразимы, чисто формальны. Но на них мир стоит.

(Зачем читать роман, который мы уже читали? Зачем прокручивать в голове стихотворение, которое мы знаем наизусть? Здесь та же событийность, что и на театре. Возьмите ту же цитату. Это не повтор содержания, а отрицание его. Но не в смысле чистой негации, а скорее немецкого Aufhebung — снятия. Цитата — тоже есть изображение того, что изобразить нельзя. Но в моменты ее свершения (цитата всегда сигнализирует: «Я — цитата!») случается то, что есть, а не то, что повторяется по содержанию.)

Текст не только написан, но и (собою!) исполняем и производим. Это какое-то определенне содержания, которое нельзя передать и воспроизвести, потому что оно в своей определенности обладает исполняемой формой и артикулированным выражением. Юрий Олеша был прав, называя лирику Маяковского «театром метафор» и тем подчеркивая ее немиметический характер. Мандельштам говорил, что «Вазир-Мухтар» Тынянова — это балет.

В связи с литературой как невозможной вещью хотел бы обратить ваше августейшее внимание на один пример из русской классики. В гончаровском «Обломове» встречается герой с выраженьем лица настолько общим и фантастическим, что с трудом верится, что он вообще существует. Это уже не человек, а человечинка, не личность, а личинка, которая никак не может вылупиться и обрести какую-либо форму: «Вошел человек неопределенных лет, с неопределенной физиономией, в такой поре, когда трудно бывает угадать лета; не красив и не дурен, не высок и не низок ростом, не блондин и не брюнет. Природа не дала ему никакой резкой, заметной черты, ни дурной, ни хорошей. Его многие называли Иваном Иванычем, другие — Иваном Васильичем, третьи — Иваном Михалычем. Фамилию его называли тоже различно: одни говорили, что он Иванов, другие звали Васильевым или Андреевым, третьи думали, что он Алексеев. Постороннему, который увидит его в первый раз, скажут имя его — тот забудет сейчас, и лицо забудет; что он скажет — не заметит. Присутствие его ничего не придаст обществу, так же как отсутствие ничего не отнимет от него. Остроумия, оригинальности и других особенностей, как особых примет на теле, в уме его нет. (…) Весь этот Алексеев, Васильев, Андреев, или как хотите, есть какой-то неполный, безличный намек на людскую массу, глухое отзвучие, неясный ее отблеск» (IV, 31–33). Персонаж («весь этот… как хотите»!) по сути непредставим. Этот милый абадонна безликости ускользает от имени, его в принципе нельзя запомнить и обналичить. Герой не определим. Он трансцендентен любой объективации, существуя где-то за гранью присутствия и отсутствия. Он, конечно, существует («Весь этот Алексеев, Васильев, Андреев, или как хотите, есть …», но как феномен сам остается трансфеноменальным. «Может ли мерещиться в образе то, что не имеет образа?» — вопрошал Достоевский в «Идиоте». Гончаровский герой, конечно, мерещится, но законченного образа не имеет и иметь не может. Это не он, а оно, включающее в себя ненаглядный, непредметный, умозрительный и в этом смысле метафизический элемент. И это, заметьте, старая добрая классика! В «Мертвых душах» Гоголь решает сходную задачу: «Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ, — и портрет готов; но вот эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем, как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей, — эти господа страшно трудны для портретов. Тут придется сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты, и вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд» (VI, 23–24). При этом не скажешь, что описание такого рода героев («люди так себе, ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан», — как пословично говорит сам Гоголь) — свидетельство перехода от романтизма к реализму и желание изобразить не яркого героя, а бесцветную персонификацию толпы. Как бы не так. Задача Гоголя — невидимый портрет, добытый целой наукой выпытывания. Меня всегда безумно раздражал повторяемый на падальный лад афоризм «Стиль — это человек». Как остроумно заметил К. Свасьян, стиль — это человек, которого нет, но который ищется, чтобы быть.