Сергей Зенкин - Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре

Действительно, самоочевидное не определяют. Вплоть до вопросов Пруста, а особенно Сартра («Что значит писать? Зачем писатель пишет? Для кого? Право, кажется, никто никогда не задавался такими вопросами») [24] Sartre Jean-Paul. Qu’est-ce que la litérature? Paris: Gallimard, 1948. P. 12. [ Сартр Жан-Поль. Ситуации. М.: Ладомир, 1997. С. 17. — Примеч. пер. ]. , если не статус, то предмет французской «литературы» постоянно казался очевидным, будучи связан с понятием образца, первоначально классического, затем светски-республиканского; с веками литература сделалась практикой и реальностью, то есть институцией. В отличие от немецкой Literatur и Literaturwissenschaft. Те теории, эстетики и методы, которыми она исторически формируется, образуют ее именно как историю; в них проявляется стремление, даже просто потребность очертить некоторое поле или процесс становления. Германия, как и Франция, не имеет ответа на вопрос о том, что такое литература. Однако она неустанно задается этим вопросом, она должна была ставить его даже в отсутствие институционального горизонта и в конечном счете от романтизма и герменевтики вплоть до исследований последних лет, история литературы (или науки о ней) реально совпадает с историей этого вопроса.

В историческом плане теории и высказывания, стремящиеся определить литературу (и вообще искусство), появляются вслед за нормативными эстетиками античности и классицизма, то есть вместе с романтизмом, пожалуй даже с немецким романтизмом [25] См., в частности: Müller Adam. Vorlesungen über die deutsche Wissenschaft und Literatur (1805); col1_1 Vorlesungen uber Ästhetik (1843). Заметим, что у Гегеля «теории» противопоставляется «эстетика», как «термин привычный для нас, немцев». Гегелевский подход является прежде всего историческим; его задача не столько формулировать принципы, сколько посредством идеи искусства описывать его область и даже возможность его исчезновения. Ср.: Adorno Theodor W. Ästhetische Theorie. Frankfurt: Suhrkamp, 1974. P. 142. О том же писала госпожа де Сталь: «Немецкая литературная теория отличается от всякой другой тем, что не подчиняет писателей тиранической власти обычаев и ограничений. Это сугубо творческая теория» ( Мте de Staël. De PAllemagne. Paris: Hachette, 1958. Т. IV. P. 227). . Интересно, что в них ставится не только действительно первичный вопрос о генеалогии и истоке художественного произведения, но и вопрос о его индивидуальной судьбе, а не социально-исторической функции. Так, скажем, происходит у Шлейермахера в его теории диалога или же в герменевтике [26] О так называемой «исторической герменевтике, поскольку она есть также и теория истории» см.: Hauff Jurgen (Hrsg). Methodendiskussion. Frankfurt am Main: Athenaum Verlag, 1971. Т. II. P. 4 sq.; Szondi Peter. Poésie et poétique de l’idéalisme allemand. Paris: Gallimard, 1991 P. 312 sq. . (Другая выразительная черта: от Канта и Гегеля до Блоха и Адорно вопрос о литературе часто мыслился в рамках общей эстетики искусства, где литература составляет лишь одну отдельную область, наряду с музыкой или живописью.) Напротив того, во Франции предпочтение отдается литературному факту; мысль исходит из литературы и всякий раз к ней возвращается как к некоторой данности, к мере, которую следует соблюдать или же нарушать. Соответственно эстетические теории здесь редки. От Буало (понятно, что здесь отнюдь не случайно обращение к классическому автору) и Мармонтеля и вплоть до Барта («Нулевая степень письма») здесь скорее преобладает трактат, в крайнем случае манифест (скажем, манифесты сюрреализма), наконец, учебный очерк [précis] или эссе — такие, как искусство письма или изящной речи [27] Конечно, любая статистическая выборка ограниченна. Назовем все же для примера, такие книги: Mauvillon. Traité général du style. Amsterdam; Leipzig: Schreuderet Mortier, 1761; Lefranc E. Traité théorique et pratique de littérature. Paris; Lyon: Librairie Victor Lecoffre, 1880; Albalat Antoine. Le travail du style. Paris: Armand Colin, 1903; Bally Charles. Traité de stylistique française. 2 vol. Heidelberg: C. Winter, 1919 et 1921 (réédité chez Klinksieck, 1951); Marouzeau J. Précis de stylistique française. Paris: Masson, 1941; Courrault M. Manuel pratique de l’art d’écrire. Paris: Hachette, 1957. Vol. 2, etc. .

Случайно или нет, но, как кажется, эта оппозиция почти с полной точностью накладывается на указанную выше оппозицию письма и чтения. В самом деле, трактат исходит из реальности текста и языка, из литературы, оформившейся как нормативный горизонт и доказательство чего-то такого, что требуется доказывать; теория же постулирует или разыгрывает перед нами реальность по определению случайную, чья оправданность гарантируется одним лишь ее получателем. Трактат (а в меньшей степени и эссе) напоминает о некоторой очевидности; теория же представляет собой расчетливый или безрасчетный риск, как бы аванс [28] Хотелось бы проиллюстрировать и одновременно уточнить это — пример не обладает силой закона, он всего лишь указывает на тенденцию. Возьмем две книги: Ворр Léon. L’Esquisse d’un traité du roman. Paris: Gallimard, 1935, и Lukacs Georg. Theorie des Romans: Neuwied; Berlin: Luchterhand Verlag, 1971. Этих авторов разделяет не только глубина охвата и, конечно, талант, но и дистанция между трактатом и теорией. Первый из них (с. 11 след., 117 след., 189 след.) устанавливает независимую от всякого вопроса об окончательном назначении, точную и исчерпывающую классификацию видов «творческого духа» или эстетик, действий, тем и стилей, которыми в романе ограничиваются возможности субъекта. Второй же (с. 60 след.) описывает работу «творческого сознания» («gestaltende Gesinnung»), возлагая на него ответственность за объединение разных элементов письма в некоторую этику. Конечно, ни та ни другая книга прямо не затрагивают вопроса о чтении (равно как и о письме). Однако в «трактате» этот вопрос затемняется, даже растворяется в имманентности литературного текста, в «теории» же — предполагается, например через типологию персонажа, определенное мироотношение, а отсюда следует и фигура читателя. .

Мало того что французская литература более какой-либо другой несет в себе собственный горизонт референций, будь то хотя бы лишь горизонт языка, стиля, формы; она еще и предполагает или утверждает его как высшую, самодостаточную ценность. Классицизм брал за образец античность, Бальзак или Флобер возвращались к урокам Буало, а к их собственному опыту возвращается новый роман. Так образуется корпус практик, ритуалов и правил, где есть и свои недоговорки, свои мифы. Поэтому литература во Франции, исходя из истории и выражая ее, образует «социальное пространство, внутри которого писатель решает поместить Природу своего языка […] определение и ожидание возможности»; иными словами, она «не столько запас материалов, сколько горизонт, то есть одновременно предел и остановка, успокоительная протяженность упорядоченного пространства» [29] Barthes Roland. Le degré zéro de l’écriture, Paris: Seuil, 1972. P. 15, 11. . Если бы не опасность быть неверно понятым, можно было бы говорить о «потребительской литературе» (разумеется, это отнюдь не та литература, которая просто «потребляется») [30] Ср.: Curtius Ernst-Robert. Die französische Kultur. 1930. P. 76, 90; Barthes Roland. Le degré zéro de l’écriture. P. 27. , поскольку она связана с определенными выразительными средствами и формами, а также с определенными ритуалами, которые предшествуют ей и которые она находит уже готовыми, еще прежде чем ими воспользоваться. А кто лучше писателя (или письма) воплощает в себе эту очевидность литературы, которая сама себя обозначает и сама себе довлеет в работе над языком, в стилистической умелости? И наоборот, кто лучше, кто кроме читателя мог бы свидетельствовать, даже одним лишь своим неизбежным присутствием, о литературе и истории, которые никогда не реализованы до конца, чей идеал где-то впереди, которые находятся в становлении?