Коллектив авторов - Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Говорить подробно об этих работах здесь, конечно, не место. Скажу только, что для всех этих работ типичен захват «второстепенных» писателей («окружение»), тщательное выяснение традиций, прослеживание изменений жанров и стилей и пр. В связи с этим оживают многие забытые имена и факты, опровергаются ходячие оценки, меняются традиционные представления и, главное, выясняется постепенно самый процесс эволюции. Разработка этого материала только начата. Перед нами – ряд новых задач: дальнейшее дифференцирование теоретических и историко-литературных понятий, привлечение нового материала, постановка новых вопросов и т. д.

Мне остается подвести некоторые общие итоги. Эволюция формального метода, которую я старался изобразить, имеет вид последовательного развития теоретических принципов – как бы вне индивидуальной роли каждого из нас. Действительно, «Опояз» осуществил на деле подлинный тип коллективной работы. Это произошло, по-видимому, по той причине, что мы с самого начала поняли свое дело как историческое, а не как личное дело того или другого из нас. В этом наша главная связь с эпохой. Эволюционирует сама наука – вместе с ней эволюционируем и мы.

Укажу вкратце основные моменты эволюции формального метода за эти 10 лет:

1) От первоначального суммарного противопоставления поэтического языка практическому мы пришли к дифференцированию понятия практического языка по разным его функциям (Л. Якубинский) и к разграничению методов поэтического и эмоционального языка (Р. Якобсон). В связи с этой эволюцией мы заинтересовались изучением именно ораторской речи, как наиболее близкой из области практической, но отличающейся по функциям, и заговорили о необходимости возрождения рядом с поэтикой риторики (статьи о языке Ленина в «Лефе» № 1 [5] 1924 г. – Шкловского, Эйхенбаума, Тынянова, Якубинского, Казанского и Томашевского).

2) От общего понятия формы, в новом его значении, мы пришли к понятию приема, а отсюда – к понятию функции.

3) От понятия стихового ритма в его противопоставлении метру мы пришли к понятию ритма, как конструктивного фактора стиха в его целом, и тем самым – к пониманию стиха, как особой формы речи, имеющей свои особые языковые (синтактические, лексические и семантические) качества.

4) От понятия сюжета как констуркции мы пришли к понятию материала как мотивировки, а отсюда – к пониманию материала как элемента, участвующего в конструкции в зависимости от характера формообразующей доминанты.

5) От установления единства приема на разнообразном материале мы пришли к дифференцированию приема по функциям, а отсюда – к вопросу об эволюции форм, т.-е. к проблеме историко-литературного изучения.

Мы стоим перед целым рядом новых проблем.

Об этом ясно свидетельствует последняя статья Ю. Тынянова – «Литературный факт» («Леф» № 2 [6] 1925 г.). Здесь поставлен вопрос о характере отношений между бытом и литературой – вопрос, который многими «решается» со всем легкомыслием дилетантизма. На примерах показано, как быт становится литературой и как, обратно, литература уходит в быт: «В эпоху разложения какого-нибудь жанра он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и жизни вплывает в центр новое явление».

Я недаром назвал свою статью «Теория формального метода», а дал, по-видимому, очерк его эволюции. У нас нет такой теории, которую можно было бы изложить в виде неподвижной, готовой системы. Теория и история слились у нас не только на словах, но и на деле. Мы слишком хорошо обучены самой историей, чтобы думать, что ее можно обойти. В тот момент, когда мы должны будем сами признать, что у нас имеется всеобъясняющая, приготовленная на все случаи прошедшего и будущего и потому не нуждающаяся в эволюции и неспособная к ней теория, – мы должны будем, вместе с тем, признать, что формальный метод окончил свое существование, – что дух научного исследования покинул его. Пока этого еще не случилось.

1925

В кн.: Эйхенбаум Б.

Литература. Теория. Критика. Полемика.

Л., 1929. С. 116–148

1. Под формалистами я разумею в этой статье только ту группу теоретиков, которая объединилась в «Обществе изучения поэтического языка» (Опояз) и с 1916 г. начала издавать свои сборники.

2. Р. Унгер отмечает сильное влияние работ Вёльфлина на представителей «эстетического» направления в современной немецкой историко-литературной науке – О. Вальцеля и Ф. Штриха. См. его статью: Moderne Strömungen in der deutschen Literaturwissenschafte // Die Literatur. 1923, November. Heft 2. Ср. в книге О. Вальцеля: Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Berlin, 1923.

3. См. статьи А. Белого в сборниках «Скифы» 1917 г. и «Ветвь» 1917 г. и мою статью «О звуках в стихе» 1920 г., повторенную в сборнике статей «Сквозь литературу» (1924).

4. К этому времени Л. Якубинский уже сам указывал на чрезмерную суммарность понятия «практический язык» и необходимость расчленения его по функциям (разговорный, научный, ораторский и пр. – см. его статью: О диалогической речи // Русская речь. 1923).

Леви-Строс Клод(р. 1908) – французский антрополог, философ, эстетик, культуролог, социолог, один из основателей и главный представитель структурализма. В своих исследованиях опирается на идеи и методы структурной лингвистики, современной социологии, марксизма. Эстетика Леви-Строса во многом является переходной от традиционной, философской к современной, структурно-семиотической. В отличие от современных исследователей, включая структуралистов, он не приемлет искусство модернизма и авангарда, отдавая предпочтение искусству Средневековья и Раннего Возрождения. Имея музыкальное образование и являясь чутким ценителем музыки, Леви-Строс критически оценивает музыку после Стравинского, отвергает атональную, серийную и постсерийную музыку, с грустью смотрит на процесс разрушения музыкальной формы, начавшийся с Шёнберга.

При исследовании проблем культуры и искусства Леви-Стросс испытывает сильное влияние Р. Вагнера, с которым его роднят общие интересы: мифы и музыка. Французский эстетик называет Вагнера «бесспорным отцом структурного анализа мифов», который к тому же первым осуществил этот анализ средствами музыки. Вагнеровское влияние на Леви-Строса проявляется даже в деталях. В частности, свой фундаментальный четырехтомный труд «Мифологичные» (1964–1971), отрывок из которого предлагается читателю, он построил по аналогии с вагнеровской тетралогией «Кольцо Нибелунга», выделяя в нем увертюру, четыре части и финал, давая главам и разделам музыкальные названия (рондо, токката, фуга и т. д.). Глубокий интерес Леви-Строса к музыке проистекает из его убеждения в том, «что проблемы, поставленные и уже решенные в музыке, аналогичны проблемам, возникающим при анализе мифов». Он расширяет методологическую роль музыки и распространяет ее на все гуманитарное знание, считая, что «музыка является высшей тайной наук о человеке, над которой они бьются и которая хранит ключ от их прогресса». Поэтому во многих его формулах и триадах, которые он создает в процессе исследований, центральное место занимает музыка. Первая такая триада – «природа – музыка – культура» – позволяет Леви-Стросу определить наиболее существенные свойства музыки. Подобно всякому языку, музыка играет опосредующую роль между природой и культурой. Вместе с тем именно она воплощает «гипердиалектику» природы и культуры, возводит между ними самый прочный мост. Она содержит в себе гораздо больше природы и культуры, чем все остальные искусства. Вторая триада – «миф – музыка – структурный анализ», которую можно представить как «миф – мелос – логос», позволяет французскому эстетику раскрыть историческую судьбу мифа. Он отмечает, что процесс рационализации привел к вытеснению мифа из современного общества. Однако его исчезновение не стало бесследным: одна половина распавшегося мифа – его формальная структура – нашла себя в современной музыке, а другая – смысловая и содержательная – в романе. Леви-Строс делает заключение: «Музыка и литература поделили между собой наследство мифа». Музыка – это душа умершего мифа, покинувшая его тело и воплотившаяся в звуки. Вместе с формальными структурами музыка восприняла и его социальную роль. Особое место в размышлениях Леви-Строса о музыке занимает триада «музыка – миф – язык», через которую он рассматривает глубинные связи между тремя явлениями и их важные особенности. Он отмечает, что родство музыки и мифа обусловлено как их генетической связью, ибо классическая музыка вышла из мифа, так и тем, что музыка напоминает человеку о его физиологических, а миф – о его социальных корнях. Близость музыки и мифа опосредуется также их связью с языком. В определенной мере они являются «полупродуктами» языка: «музыка – это язык минус смысл», а миф тогда – это язык минус звук. Музыка также может быть определена как миф, закодированный вместо слов в звуки. Однако миф находится гораздо ближе к языку. Его можно рассматривать как партитуру, для исполнения которой нужен язык. В отличие от него исполнение музыкальной партитуры требует специальных инструментов и вокального пения.