Коллектив авторов - Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Эстетическое наслаждение является результатом апперцептивной деятельности позитивного одухотворения, созвучия моей естественной тенденции к самодеятельности с деятельностью, вызываемой чувственным объектом… В этом состоит основа теории одухотворения, поскольку она находит свое практическое применение в произведении искусства. Отсюда вытекает определение прекрасного и безобразного. Например: «Только поскольку существует это одухотворение, формы являются прекрасными. Их красота – это моя идеально свободная и полная жизнь в них. Напротив, форма безобразна, если я не способен на эту свободную реакцию, если я чувствую себя в форме или при ее созерцании внутренне несвободным, стесненным, подчиненным насилию» 2.

Мы не имеем возможности проследить здесь дальнейшее развитие системы. Для нашей цели было достаточно познакомиться с исходным пунктом эстетического переживания такого рода, его психическими предпосылками. Благодаря этому мы достигли понимания той важной для нас формулы, которая послужит отправным пунктом в последующем изложении и которую мы поэтому здесь повторяем: «Эстетическое наслаждение есть объективированное самонаслаждение».

Целью последующего изложения является опровержение предположения, что этот процесс одухотворения во все времена и повсеместно был основой художественного творчества. С этой теорией одухотворения мы становимся беспомощными в объяснении художественных творений многих времен и народов. Она не дает нам ключа к пониманию того огромного комплекса произведений искусства, которые выходят из узких рамок греко-римского и современного западного искусства. Напротив, здесь мы вынуждены признать что наличие совсем другого психического процесса, который объясняет особое свойство соответствующего ему стиля, оценено нами только негативно. Но прежде чем мы попытаемся охарактеризовать этот процесс, нужно будет сказать несколько слов об основных категориях эстетики, так как только при согласии в отношении этих основных идей возможно понимание последующего.

Так как расцвет истории искусства падает на XIX столетие, то само собой разумеется, что теории создания произведения искусства базируются на материалистическом мировоззрении. Нет надобности напоминать, насколько здоровое и рациональное действие произвела эта попытка проникнуть в сущность искусства, являясь реакцией на спекулятивную эстетику и эстетическое прекраснодушие XVIII столетия. Тем самым для молодой науки был обеспечен чрезвычайно прочный фундамент. Такое произведение, как «Стиль» Земпера, остается большим достижением в истории искусства, которое, как и любое значительное и тщательно разработанное произведение мысли, стоит выше исторической оценки «истинно» или «ложно» 3. Но, несмотря на это, данная книга с ее материалистической теорией возникновения произведения искусства, которая проникла во все круги и считалась в течение десятилетий, вплоть до нашего времени, молчаливо признанной предпосылкой большинства историко-художественных исследований, является теперь для нас препятствием для прогресса и движения мысли. Из-за преувеличенной оценки подчиненных элементов прегражден путь всякому глубокому проникновению во внутреннюю сущность художественного произведения. И к тому же не каждый, кто ссылается на Земпера, обладает его умом.

Повсюду имеется реакция на этот плоский и удобный материализм в искусстве. Пожалуй, сильнейшую брешь в этой системе пробил рано умерший венский ученый Алоиз Ригль, глубокая и мастерски написанная работа которого о позднеримской художественной промышленности, имеющая эпохальное значение, не привлекла, к сожалению, частично из-за трудностей доступа к публикации, того внимания, которого она заслуживает 4.

Прежде всего, Ригль ввел в свой метод исследования истории искусства понятие «художественной воли». Под «абсолютной художественной волей» следует понимать то скрытое внутреннее требование, которое совершенно не зависит от объекта и способа творчества, существует само по себе и обнаруживает себя как желание формы. Оно является первичным элементом всякого художественного творения, и любое произведение искусства по своей внутренней сущности есть лишь объективация этой, данной априорно, абсолютной художественной воли. Материалистический метод в искусстве, который – и это необходимо подчеркнуть – не просто тождественен с методом Готфрида Земпера, а базируется отчасти на педантичном и ложном толковании его работы, рассматривает примитивное произведение искусства как продукт трех факторов: утилитарной цели, исходного материала и техники. Для него история искусства была в конечном счете историей мастерства. Напротив, новое воззрение рассматривает историю развития искусства как историю художественной воли, исходя из психологической предпосылки, что мастерство есть только вторичное явление по отношению к воле. Особенности стиля прошедших эпох вытекают не из недостатка мастерства, а из иначе направленной воли. Таким образом, решающим является то, что Ригль назвал «абсолютной художественной волей» и что только видоизменено через эти три фактора: утилитарную цель, материал и технику. «Эти три фактора не годятся больше для той позитивной творческой роли, которую приписывает им материалистическая теория, а играют тормозящую, негативную роль: они, так сказать, образуют коэффициент трения внутри общего продукта» 5.

Вообще, мы не поймем, почему понятию художественной воли придается такое исключительное значение, если только мы исходим из наивной, прочно укоренившейся предпосылки, что художественная воля, то есть побуждение, которое предшествует возникновению произведения искусства, во все времена была одной и той же, с оговоркой относительно известных вариаций, называемых стилистическими особенностями, и что, поскольку мы рассматриваем изобразительное искусство, его стремлением было всегда приближение к природному прототипу…

Всякий способ рассмотрения истории искусства, который последовательно порывает с этой односторонностью, порицается как искусственный, как оскорбление «здравого человеческого смысла». Но что другое представляет собой этот здравый человеческий смысл как не косность нашего ума, которая не позволяет выйти за пределы очень незначительного и ограниченного круга наших представлений и признать возможность других предпосылок…

Прежде чем продолжить дальше, выясним отношение подражания природе к эстетике. Здесь необходимо договориться о том, что инстинкт подражания, эта элементарная потребность человека, стоит, собственно, вне эстетики и что ее удовлетворение принципиально не должно иметь ничего общего с искусством.