Коллектив авторов - Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Эта чистая абстракция, конечно, никогда не могла бы быть достигнута, если бы в основу был положен действительный природный образец. Поэтому возникает вопрос: как относится стремление к абстракции к внешним объектам? Мы уже подчеркивали, что не инстинкт подражания принуждал к художественной передаче природного образца – история стремления к подражанию есть нечто иное, чем история искусства. Наоборот, мы видим в этом абстрактном искусстве стремление избавить отдельный объект внешнего мира, поскольку он представляет особый интерес, от его зависимости и связи с другими вещами, вырвать его из хода событий, сделать абсолютным…

Определенная последовательность такой художественной воли была, с одной стороны, приближением изображения к плоскости, с другой – строгим подавлением изображения пространства и передачей исключительно индивидуальной формы.

Люди вынуждены были приблизить изображения к плоскостным, ибо трехмерность представляла наибольшее препятствие для понимания объекта как замкнутой материальной индивидуальности. Его восприятие как трехмерного требует последовательности связанных моментов восприятия, в которой исчезает законченная индивидуальность объекта; с другой стороны, измерения глубины обнаруживаются только через сокращения и тени, поэтому для их понимания необходимо строгое сотрудничество разума и привычки. Таким образом, в обоих случаях независимость внешних объектов нарушалась субъективным истолкованием их. Избежать этого, насколько возможно, было задачей, стоявшей перед народами древней культуры.

Подавление изображения пространства было причиной господства тенденции к абстрагированию, потому что как раз пространство связывает вещи друг с другом, придает им их относительность в мире и поэтому не может индивидуализироваться. Итак, поскольку чувственный объект еще зависим от пространства, он не может являться нам в своей законченной материальной индивидуальности. Все попытки направляются, таким образом, на индивидуальную форму, лишенную пространства…

Если мы повторим теперь формулу, которую мы приняли в качестве основы опыта одухотворения, а именно, что «эстетическое наслаждение есть объективированное самонаслаждение», то сразу поймем полярную противоположность этих обеих форм эстетического наслаждения [то есть абстракции и одухотворения]. На одной стороне я как беспокойная сила, как препятствие для счастья, которое можно найти в произведении искусства, на другой стороне – искреннейшая связь между я и художественным произведением, которое получает свою жизнь только от я.

Этот дуализм эстетического переживания… не является окончательным. Оба эти полюса – только различные выражения единой общей потребности, которая открывается нам как глубочайшая и высшая сущность всякого эстетического переживания: это есть потребность в самоотчуждении.

В тенденции к абстрагированию интенсивность стремления к самоотчуждению достаточно велика и более последовательна. Оно характеризуется здесь не как стремление к выделению своей собственной индивидуальности, что имеет место в случае потребности в одухотворении, а как стремление путем созерцания необходимости и неподвижности избавиться от случайности человеческого бытия вообще, от кажущегося произвола органического существования. Жизнь как таковая ощущается как нарушение эстетического наслаждения.

Что еще более необходимо для одухотворения как исходного пункта эстетического переживания, представляющего собой основу импульса к самоотчуждению, так это как можно меньшее участие сознания при первом взгляде, поскольку мы не можем выйти за рамки формулы: «Эстетическое наслаждение есть объективированное самонаслаждение». Однако этим сказано, что процесс одухотворения представляет собой самоутверждение, утверждение универсальной воли к действию, которая находится в нас. «Мы всегда имеем потребность в самодеятельности. Это даже основная потребность нашего существа». Одухотворяя другие объекты посредством своей воли к действию, мы существуем в других объектах. Мы освобождаемся от нашего индивидуального существования, поскольку мы с нашим внутренним импульсом к переживанию погружаемся во внешний объект, во внешнюю форму. Мы ощущаем нашу индивидуальность как бы влитой в прочные границы по отношению к безграничной дифференцированности индивидуального сознания. В этом самовоплощении заключается самоотчуждение. Это утверждение нашей индивидуальной потребности в действии представляет собой в то же время ограничение ее неограниченных возможностей, отрицание ее безграничной дифференцированности. Мы отдыхаем с нашим внутренним стремлением к деятельности в границах этой объективации.

«Таким образом в одухотворении Я не является реальным Я , а внутренне выделенным из этого ego, то есть Я отделено от всего того, что есть Я вне созерцания формы. Я есть только это идеальное Я , это созерцающее Я » 10. В народе правильно говорят о потере Я при созерцании произведения искусства.

Таким образом, в этом смысле не будет слишком смелым подчеркнуть, что всякое эстетическое наслаждение, как, возможно, и всякое человеческое ощущение счастья вообще, можно свести к потребности в самоотчуждении как его глубочайшей и конечной сущности… 11

В кн.: Современная книга по эстетике.

М., 1957. С. 459–475.

(Перевод Е.А. Фроловой)

1. Следующая за этим попытка характеристики передает основные идеи теории Липпса отчасти дословно, в формулировках, которые дает им сам Липпс в кратком резюме своего учения, опубликованном в январе 1906 г. в еженедельнике «Zukunft»,

2. Lipps, Aesthetik. Р. 247.

3. На Готфрида Земпера (1803–1879) часто ссылаются как на видного представителя «эстетического материализма», однако этот термин неверен в применении к доктрине Земпера как целому. Его основная работа «Der Stil in den technischen und tektonischen Kunsten, oder Praktische Aesthetik» (2 od., 1860–1863) замечательна своим охватом проблемы и глубиной мысли. – Прим. составителя.

4. Моя работа во многих пунктах опирается на воззрение Ригля, как оно изложено в «Stilfragen» (1893) и в «Spatromischen Kunst-industrie» (1901). Знакомство с этими произведениями для понимания моей работы если и не является безусловно необходимым, однако очень желательно. Если даже автор не во всех пунктах согласен с Риглем, то все же, что касается метода исследований, он стоит на той же самой почве и признателен Риглю за то, что книга эта явилась стимулом для моих рассуждений.

5. Riegl, Spätrömischen Kunstindustrie. Ср. Нвinгich Wolffin, Renaissance und Barock (2 nd ed., p. 57). «Я, конечно, весьма далек от того, чтобы отрицать влияние технических условий на возникновение отдельных форм. Природа материала, способ его обработки, конструкция всегда оказывают влияние на архитектуру эпохи. Но что я мог бы прямо поддержать – как раз против некоторых современных тенденций – это то, что технические условия никогда не создают стиль, и там, где речь идет о подлинном искусстве, первичным всегда является чувство формы. Формы, вызванные к жизни техникой, не должны противоречить этому чувству формы; они могут сохраняться только там, где они подчиняются господствующему и независимому от техники вкусу».