Коллектив авторов - Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

6. То, что мы теперь можем одухотворять даже пирамиды, не следует отрицать, так же как не следует отрицать вообще возможность одухотворения абстрактных форм, о чем мы еще будем подробно говорить впоследствии. Однако все противоречит предположению, что это влечение к одухотворению было сильным у творцов пирамид…

7. В этой связи мы можем вспомнить, что боязнь пространства ясно обнаруживается в египетской архитектуре. С помощью бесчисленных колонн, которые не выполняют конструктивной функции, делается попытка разрушить впечатление свободного пространства и дать беспомощному взгляду посредством колонн уверенность в опоре. Ср. Riegl, Spätrömischen Kunstindustrie, ch. I.

8. Шопенгауэр. Соч. Т. I. С. 435, 1900.

9. Lipps, Aesthetik. Р. 249.

10. Ibid. Р. 247

11. Эстетика Шопенгауэра представляет аналог такого понимания. Для Шопенгауэра счастье эстетического созерцания как раз в том и состоит, что человек в нем отделен от своей индивидуальности, от своей воли и остается только как чистый субъект, как ясное зеркало объекта. «И как раз поэтому занятый таким созерцанием человек больше не является индивидом, так как индивид потерял себя в таком созерцании; иначе он есть чистый, лишенный воли, лишенный страданий, вневременный субъект восприятия». (Ср. 3-ю книгу «Мир как воля и представление».)

Виктор Борисович Шкловский(1893–1984) – русский писатель, критик, литературовед, теоретик искусства. Видный представитель формальной школы в отечественной науке о литературе 1910-1920-х годов. Публикуемая ниже (с сокращениями) работа Шкловского «Искусство как прием» (1917) вошла в сборник его статей «О теории прозы» (1925) и в дальнейшем получила широчайшую известность как краткое изложение принципов указанного выше направления.

Стержневым в данной статье является традиционный, кардинальный для эстетики вопрос о специфике искусства (словесного в первую очередь). Своеобразие состоит в том, что автор переносит решение указанной проблемы на уровень языка. В этой связи уместно напомнить, что Шкловский был одним из ведущих членов ОПОЯЗа – Общества изучения поэтического языка, в который входила большая группа отечественных лингвистов, стиховедов, теоретиков и историков литературы. В противовес дореволюционному академическому литературоведению, анализировавшему главным образом высшие, идеальные уровни произведения (такие, как тема, идея, характеры героев и т. п.), взятые в отрыве от языковой субстанции, опоязовцы обратились к изучению именно первоматерии поэзии и литературы. На этом пути литературоведение тесно сблизилось с лингвистикой, что, как показал опыт, оказалось благотворным для обеих областей научного знания. Концепция, выдвинутая Шкловским, находилась в общем русле идей ОПОЯЗа; вместе с тем она стала своеобразным теоретическим манифестом формальной школы и обоснованием соответствующего метода анализа произведений словесного искусства.

Главным объектом критики со стороны Шкловского и его единомышленников-«формалистов» стал гносеологизм. Этим термином обозначают явно односторонние объяснения сущности духовных сфер, явлений (искусства в том числе) на основе чисто гносеологического, «отражательного» подхода к ним, обычно в сопоставлении с наукой, научным познанием и его формами. Образец такого устоявшегося подхода Шкловский усматривает в трудах главы харьковской школы в языкознании и литературоведении – А.А. Потебни и его последователей (Д.Н. Овсянико-Куликовский и др.). Гносеологический подход, нашедший свое выражение в формуле «Искусство есть мышление в образах», чрезмерно сближает, по убеждению Шкловского, искусство – с познанием, мышлением; образ – с наглядным представлением; что ведет к рационализму, утилитаризму и в конечном счете к утрате специфики художественного творчества. Потебня сделал свои обобщения на материале басни, подчеркивает критик, но материал этот не может быть основанием для выводов общехудожественного, общеэстетического характера.

Собственная концепция Шкловского основана на трех базисных положениях: 1) принципе «остранения»; 2) опоязовском противопоставлении поэтического языка – практическому и 3) сведении художественно-творческой деятельности к сумме приемов, разрушающих нарастающую автоматизацию восприятия.

Практический и поэтический языки резко различаются по характеру нацеленности каждого из них на восприятие и, как следствие, по производимому ими эффекту. Практический язык, соглашается Шкловский, действительно близок к мыслительному процессу. Он использует принцип отвлечения, абстракции (вплоть до символа), приемлет любые «сокращения», ему достаточно мгновенного узнавания слова-знака. Поэтический язык выполняет совсем иную функцию, а именно: затрудняет восприятие, выводит его из режима автоматизма. Стершееся, легко узнаваемое слово здесь превращается в «вещь». Поэтический язык заменяет облегченное узнавание – обновленным «видением», он возвращает человеку утраченное полновесное ощущение жизни. Таков смысл принципа «остранения» у Шкловского.

За разделением практического и поэтического языка проглядывает другая, еще более фундаментальная оппозиция, имеющая непреходящее значение для спецификации эстетического: утилитарное – неутилитарное («заинтересованное – незаинтересованное», по Канту). Поскольку Шкловский теоретизирует внутри такого противоположения, он неуязвим для критики. Но, к сожалению, неутилитарность «по Шкловскому» оказывается в значительной мере выхолощенной. Из нее ушло фактически все содержательное – все, кроме деавтоматизирующего приема, его остраняющего действия. Такая постановка вопроса заключала в себе формалистическую тенденцию. Недаром автор статьи «Искусство как прием» отвергал эстетику символизма в поэзии (как слишком еще познавательную, интеллектуализированную) и явно благоволил к «заумному слову» тогдашних поэтов-авангардистов. Позднее Шкловский, как известно, самокритично отмежевывался от формалистических крайностей ранних своих работ (см. его статью «Памятник научной ошибке» (1930); саморефлексию в поздней книге «Тетива» (М., 1970. С. 349–351) и др.). Формальная школа в целом за время своего существования – середина 10-х-середина 20-х гг. XX века – также претерпела значительную эволюцию в направлении преодоления эстетического формализма и имманентизма, изоляционизма.

В публикуемой здесь статье Шкловского несколько раз встречается, не привлекая, впрочем, к себе особого внимания, термин «мотивировка». Между тем уже и здесь, и тем более в последующих трудах формалистов, термин этот играет важную концептуальную роль (в виде оппозиции: «прием – мотивировка приема»). Разделение литературного произведения на «образное содержание» и «остраняющие приемы» оказалось противоречивым актом. С одной стороны, оно могло вести к пренебрежению содержанием, к превращению его всего лишь в «материал», «мотивировку приема». (И это, увы, часто имело место.) Но, с другой стороны, такое разграничение выводило на передний план композиционные приемы, которые теперь могли сравниваться, сопоставляться, будучи выделенными из образной конкретики. Тем самым был открыт путь к типологическому изучению художественных форм. Путь этот оказался плодотворным и был с успехом пройден преемниками русской формальной школы – структуралистами 40-60-х годов XX века в Европе, тартуско-московской семиотической школой в СССР.