Пауль Наторп - Избранные работы

Прежде всего – со стороны познания. Правда, мир эстетического совершенно особенный, до некоторой степени недействительный. Но он строится целиком опять-таки из сил действительности. Я говорю намеренно – из сил, а не из материи: именно путем художественного просветления естественно действительное все более и более освобождается от материального. Рисунок, воспроизводя тела, не удерживает ничего материального, кроме контура и действия света; картина прибавляет к этому цвет, т. е. только другую сторону действия света; пластика схватывает почти только форму тела; материя, правда, здесь есть, но она имеет только служебное значение, она не передает естественного тела и является по отношению к нему произвольным. И понимание прекрасного в природе не есть полная, материальная передача, а всегда только сильное сведение на определенные отношения линий, света, тени и цвета, которых в чистом отдельном виде совсем нет в том, что мы действительно видим, а их высвобождение является продуктом собственной фантазии, черпающей только в восприятии внешнего объекта побуждение к свободной работе. Свобода и освобождающая сила эстетической деятельности, если на нее смотреть с отрицательной стороны, заключается именно в том, что мы в ней не зависим от воспринимаемого объекта, а форму, цвет и все, что мы схватываем в образе фантазии, мы черпаем из себя и смотрим скорее в объект, чем из него. Таким образом (говорю я), художественное понимание принципиально отличается от такого восприятия, наблюдения или же косвенного установления при помощи вычисления по общим законам, которое задается целью понять и достоверно установить все то, что есть, сполна и точно так, как оно есть, считаясь с чистой фактической истиной, чтобы добытые факты поставить в ту определенную связь законов бывания, которую мы понимаем в науке под именем «природы». Но у них обоих опять-таки есть своя связь, и в работе научного познания имеются бесчисленные составные части, которые способны вместе с тем пробудить эстетическую деятельность и направить ее на верные пути. Художественная фантазия, в свою очередь, принимает очень большое участие в научном исследовании. Величайшие научные открытия были, может быть, вначале поэтическими творениями и стали потом научными истинами только благодаря крайне терпеливой, кропотливой работе, как это, например, можно хорошо видеть на примере Кеплера.

Мы особенно обязаны эстетическим исследованиям Теодора JIunnca тем, что он обратил точное внимание на то, сколько художественных элементов коренится в механических отношениях. Песталоцци, не лишенный и здесь верного предчувствия, но не ушедший, однако, дальше предварительной ступени истинного познания, односторонне видел основу художественного в математическом. Это обстоятельство на долгое время оказало неблагоприятное влияние на преподавание рисования, к занятиям которым очень сильно побуждали Песталоцци и его школа. Нам, более пожилым, еще пришлось страдать от этого: нас заставляли, собственно, сводить орнаменты (рисование орнаментов было тогда почти самым главным в преподавании) на их геометрические основные формы, так что мы действительно не воспринимали прекрасных линий (их самих нам хотели конструировать геометрически), а только геометрические линии. Это, во всяком случае, очень отдаленная предварительная ступень художественного. Песталоцци и его последователи, поскольку хватал их взгляд, полагали совершенно верно, что умение видеть формы – это тоже геометрическая конструкция; геометрия есть не что иное, как развитие форм из их элементов. Всякое действие природы, если его проследить до последних элементов, тоже совершается по пути, который допускает геометрическую конструкцию; все движения тел, особенно же движения света, составляются в конечном счете из прямолинейных путей. Так, в природе мы наблюдаем удивительные геометрические образования не только в форме кристаллов (достаточно вспомнить микроскопическую картину снега), а также и в органических формах, как раковины, рисунок крыла бабочки и др.; сюда принадлежат особенно, ставшие благодаря Геккелю популярными, радиолярии – удивительно правильно устроенные микроскопические первичные животные, населяющие миллиардами моря во всех его глубинах. Во всем этом есть, конечно, сильный стимул для эстетической фантазии. Поэтому действительно живое геометрическое преподавание (правда, оно – сравнительная редкость) было бы попутно вполне пригодным для развития и поощрения также и эстетической фантазии. Но до тех пор, пока схватывание форм будет пониматься геометрически, т. е. в своем обосновании законами пространства, до тех пор здесь не будет еще ничего специфически художественного. И вот на шаг вперед по направлению к нему ведет именно тот механический момент, который отметил Липпс (более подробно впервые в «эстетике пространства»), И в художественном понимании геометрического образа действуют также статика и динамика, равновесие и взаимное влияние движений, а не простое существование фигур. В круге или в эллипсе мы чувствуем равновесие частей, в подымающейся линии, например, церковной башни или горы – стремление кверху, в падающей линии (как подтверждает это не геометрическое, а механическое выражение, как и при поднятии) мы чувствуем опускание как ослабение, упадок силы, в прекрасно возносящейся линии мы чувствуем энергию подъема. Тяжесть массы, легкость движения, механическое управление, например, в пластической форме танца, борьбы и т. д. – все это дальнейшие ясные примеры. Без сомнения, все это в высшей степени важный фактор эстетического впечатления. Тем не менее он содержится не в механическом как таковом, потому что механическое, как одно геометрическое, является только следующею ступенью, опять-таки только одним из составляющих художественную фигуру факторов. Важное посредствующее звено от геометрического и механического к собственно художественному лежит, без сомнения, в биологическом, т. е. опять-таки не в объективном познании законов жизни, а в непосредственном внутреннем сопереживании жизни, которая представляется нам в объекте природы, – все равно, жив он сам или даже мертв; на самом деле это значит: мы сами вкладываем в него своей мыслью, фантазией эту жизнь. Липпс называет это «вчувствованием» – выражение, которое надо понимать в вполне активном и творческом смысле: это мы являемся тем, кто, я сказал бы лучше, не «вчувствует», а вкладывает фантазией в объект свою собственную жизнь, а именно жизнь нашей фантазии, нашей свободной формирующей деятельности. Пассивное чувство тоже, во всяком случае, участвует в этом, но, мне кажется, оно не является первым определяющим моментом, а только спутником, который всегда налицо. Когда дело идет о создании художественного образа, первым и решающим фактором является (активное) внутреннее создавание, которое вытекает, правда, из нашего чувства жизни, а сам образ представляет из себя выражение этого нашего чувства жизни. Я должен чувствовать, например, линию листа, стебля как течение и непосредственное изображение жизни, не только равной моей собственной, но и такой, которую я сам сопереживаю при созерцании такой линии, – более того, вношу ее туда моим воображением из тайников моей жизни, ибо нет никакой нужды в том, чтобы оно было там само по себе, но я вкладываю эту жизнь и в линию мертвого камня, который хотя бы в качестве орнамента изображает форму живого листа и стебля. И, так как жизнь жива, она никогда не позволяет втиснуть себя в неподвижную геометрическую форму или в неизменные механические законы, хотя бы в истинную объективную линию падения, бросания или линию равновесия, а формируется свободно, как этого требует именно наше вживание во внешний образ, – как требуется для него, а не так, как правильно с точки зрения объекта, находящегося вовне.