Пауль Наторп - Избранные работы

Все это прежде всего относится к пластическим искусствам. Но не трудно понять, по крайней мере в общем, что и в основе музыкальных форм лежат подобные законы, которые, правда, еще мало исследованы в частностях и вообще с трудом поддаются исследованию. В словесных искусствах опять-таки много музыкального: вся форма песни и вообще стиха – музыкальна. Ритмическое — это, может быть, то однородное, что строже всего проходит через все искусства в целом. Говорят о ритме фигуры; предшествовавшее рассуждение должно было уже дать понять, какой хороший смысл заключается в этих словах. Сама фигура не двигается и не танцует, а наше понимание, более того, наше как бы придуманное вкладывание формы в предмет передвигается и может обратиться в удивительный танец, если мы, например, проследим линии орнамента. Таким образом, ритм лежит в нас, в шагах и во всем ходе или танце нашего зрения; а когда мы действительно танцуем или смотрим на благородный танец, то все дело заключается в том, чтобы наша душа танцевала тоже. Так поэт может видеть хоровод даже в покое созвездий. Готфрид Келлер, например, приветствует великолепие звездного неба, которое «schweigend sich im Aether wiegt» (молча колышется в эфире). Признаюсь вам откровенно, что я еще не видал ни одной колышащейся звезды, но я верю поэту на слово: такой человек, как Готфрид Келлер, не станет говорить небылиц. Чувство же ритма – это динамический, но биологическо-динамический момент, и именно ритм является хорошим подтверждением нашего основного предположения. В нарастании и замирании звука это явствует без дальнейших пояснений, и на этом, вместе с ритмом, основано необычайно сильное действие, которое оказывает музыка на менее музыкальных. А третья главная часть музыки – мелодия – имеет сродство с линией и с игрой линий, а также и гармония – с отношениями согласия и противоречия в этой игре. Таким образом, уже ясно видно, что здесь всюду господствуют в конце концов хотя и не те же самые, но близко родственные, однородные и закономерные основы.

Прошу вас простить мне это маленькое отклонение в область эстетики: благодаря ему нам становится теперь значительно легче ответить на вопрос, каким путем воспитывать к свободе эстетического понимания. Мы видим прежде всего, что почти всякое научное преподавание заключает в себе такие составные части, которые могут, а значит, и должны влиять в сторону эстетического образования. Поэтому при всяком научном народном преподавании следовало бы обращать особенное внимание на эту сторону. При выборе учащих следовало бы следить за тем, чтобы они были способны возбуждать эстетическое чувство, не делая этого, однако, в ущерб научной строгости. Отсюда не вытекает путаница эстетического и научного, если точно сознавать только что подчеркнутое мною различие и прививать его сознанию учащихся по крайней мере в отрицательном смысле (избегать путаницы). Таким образом, преподавание геометрии, физики, а тем более биологии, может быть сделано вполне плодотворным и для эстетического образования.

Но как обстоит дело с так называемыми науками о духе? Да стоит лишь поставить этот вопрос, как уже ответ на него почти готов. Упомянутое нами одухотворение телесного и даже естественного основывается на том, что духовное в нем ищет только средства выражения, высказывания и, к счастью, находит его. Все то, что мы рассмотрели раньше, принадлежит, в сущности, грамматике и языку эстетики: ведь в искусстве слышится обращенная к нам речь, высказывается душа, значит, оно язык. Но как учение об языке не исчерпывает содержания речи, так все то, что было раньше приведено, не исчерпывает содержания искусства. Если бы Бетховен в свои симфонии, Микеланджело в свои произведения искусства, Рембрандт в свои картины и гравюры не смогли бы вложить могучего духовного и нравственного содержания, то простая игра тонов, линий и красок, света и теней не оказывала бы такого глубокого действия и не могла бы очаровывать и захватывать так внутренние глубины души человека и, таким образом, не могла бы образовывать, т. е. возвышать и делать более благородным.

Пока мы говорили только о законах языка эстетического творчества, словесное искусство было наиболее трудным для понимания; в противоположность этому другая, еще более могучая составная часть искусства, которую дня краткости мы называем содержанием, поддается пониманию здесь очень легко, так как в речи духовное нашло себе с самого начала свой своеобразный способ выражения, т. к. она подчинена при этом вполне и непосредственно задаче сообщить дух духу и материи звука и тона. Пренебрегать ею, конечно, нельзя; если бы она была действительно безразлична, то можно было бы не только перевести всякое стихотворение на другой язык, не меняя производимого им впечатления, что, как известно, очень далеко от действительности, так как всякий перевод стихотворения есть в самом лучшем случае свободное поэтическое подражание, следовательно, самостоятельное произведение искусства, обыкновенный же перевод – это уродование стихотворения, которое уничтожает именно поэтический элемент в стихе, т. е. с эстетической точки зрения он ни в каком случае не то же самое; однако стихотворение можно перевести и на язык совершенно иного рода, например, на язык музыки или пластического искусства, но это (в том смысле, в каком можно было бы сказать) было бы еще более отдаленным поэтическим подражанием и еще более глубоким изменением именно художественного элемента в стихотворении. Но тем не менее известный перевод даже из области одного искусства в область другого возможен, это доказывается тем, что содержание само по себе представляет из себя известное нечто; не то чтобы оно могло существовать вне всякой формы, но в своем основном ядре оно является тем же самым содержанием в совершенно различных формах. Это доказывает в то же время, что содержание в значительной степени однородное с содержанием стиха; в более благоприятном случае даже поэтически передаваемое содержание может быть также и в музыке и в пластическом искусстве и должно быть в них, когда удается достигнуть высшего пункта искусства.

Я в данном случае не стану развивать всех этих мыслей дальше; мне остается только сделать отсюда простой вывод, вполне соответствующий тому, к которому привело рассмотрение способов выражения искусства, а именно: как с указанной стороны математика и естественные науки, так со стороны содержания все науки, занимающиеся духовным существом человека, должны в то же время заключать в себе эстетически образовывающие моменты. Очевидно, дело и обстоит так в действительности. Взятая в общем духовная жизнь с научной точки зрения представляет собою историю. Социология, т. е. учение о хозяйстве, праве и воспитании, дает только абстрактную, как бы неподвижную среднюю картину; история показывает нам дух в жизни. Социология относится к истории приблизительно, как математика, физика и химия к биологии; в полном соответствии с этим каждая из этих наук вносит свою долю в эстетическое образование, а именно сообразно основному различию, что хотя вечные законы хозяйства, права и образования обусловливают действительное понимание хода истории человеческого развития, но только в нем впервые действительно изображается жизнь человечества. Поэтому во всем историческом сказывается такой сильный стимул к эстетическому изображению. Историк невольно становится поэтом, живо воспроизводя известные события; при этом, конечно, есть серьезное основание опасаться, что он недостаточно понимает ремесло, невольно и неожиданно выпавшее на его долю. Но, с другой стороны, известно, насколько история всегда оплодотворяла поэзию. Здесь имеется в виду не только и даже не главным образом история давно прошедших времен, а также изображение настоящего времени – оно особенно представляет собой историю. Во-первых, это тоже прошлое, только самое недавнее прошлое; ведь никогда не изображается именно настоящий момент, а всегда время, протекшее до настоящего момента, значит, все-таки прошлое, только более живое для нас, потому что более близкое. Вообще же дело не в том, причисляется ли данная эпоха к прошедшему или настоящему; речь идет скорее о будущем, которое носит в себе прошедшее и настоящее, а в конце концов о вневременно вечном, представляющемся во временном. Итак, если бы нам указали на то, что великое искусство все-таки черпает всегда свой предмет, в особенности все свое настроение и понимание из настоящего, а не из прошедшего, то в этом не было бы никакого противоречия тому, что мы сказали. Речь идет не о моменте времени, было ли это теперь, раньше или позже, а о живом процессе, да даже и не о нем, поскольку он совершается тем или иным определенным образом, а о силах, действующих и развертывающихся в нем. Их же мы можем понять живее всего там, где мы их знаем точнее всего, потому что мы сами живем непосредственно под их влиянием. Таким образом, вполне понятно и нет противоречия нашему прежнему утверждению, что искусство достигает наиболее сильного действия там, где оно наиболее «активно».