Александр Доброхотов - Избранное

1. Доброхотов А. Л. Учение досократиков о бытии. М., 1980.

2. Доброхотов А. Л. Категория бытия в классической западноевропейской философии. М., 1986.

3. Проблемы онтологии в современной буржуазной философии. Рига, 1988.

4– Основы онтологии. СПб, 1997.

5. Гайденко П. П. Волюнтативная метафизика и новоевропейская культура // Три подхода к изучению культуры. М., 1997.

6. Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному. Новая онтология XX века. М.,!997-

7. Губин В. Д. Онтология. Проблема бытия в современной европейской философии. М., 1998.

8. Куайн У Вещи и их место в теориях // Аналитическая философия: становление и развитие (Антология). М., 1998.

9. Деннет Д. Онтологическая проблема сознания // Аналитическая философия: становление и развитие (Антология). М., 1998.

10. Gilson Е. Being and Some Philosophers. Toronto, 1952.

11. Huber G. Das Sein und das Absolute. Basel, 1955.

12. Diemer A. Einführung in die Ontologie. Meisenheim am Gian, 1959.

13. Logik and Ontology. N. Y., 1973.

14. Trapp R. Analytische Ontologie. Fr./M., 1976.

15. Ahumada R. A History of Western Ontology: From Thales to Heidegger. Washington, 1979.

16. Parts and Moments: Studies in Logic and Formal Ontology. (Ed. Smith, B.) München, 1982.

17. Wolf U. Ontologie. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Eds. J. Ritter– K. Gründer. Bd. 6, S. 1189–1200. Basel/Stuttgart, 1984.

18. How Things Are. Dordrecht– [а. о.], 1985.

19. Schönberger R. Die Transformation des klassischen Seinsverständnis. Studien zur neuzeitlichen Seinsbegriff im Mittelalter. Berlin – N. Y., 1986.

Пабло (полное им я – Пабло Руис-и-Пикассо; Ruiz-y-Picasso) (25 октября 1881 г. – 8 апреля 1973 г.)

– французский художник испанского происхождения. Живописец, график, скульптор, керамист, дизайнер, книжный иллюстратор. Оказал впечатляющее влияние на художественную и духовную жизнь своего времени и по воздействию на интеллектуальную атмосферу XX века сопоставим только с С. Дали.

На протяжении своего долгого творческого пути неоднократно менял стили и модусы работы, явив тем самым – в числе первых – новый тип мастера, стоящего над стилями и свободно играющего их возможностями. Впрочем, сам Пикассо заявлял, что те несколько стилей, которые он использовал, «не должны считаться эволюцией или ступенями к неизвестному идеалу живописи». «Когда у меня было, что выразить, я делал это…» Ср. еще более известное мотто: «Я не искал, я находил».

Обычно выделяют следующие эпохи в жизни художника. Начало: освобождение от повествовательно-натуралистической манеры и освоение поэтики постимпрессионизма, 1901 – 04 гг.: «голубой период»; безысходно-тоскливые картины маргинального мира «отверженных». 1905 – 06 гг. «розовый период»; цирк, бродячие актеры, арлекины, изображенные со светлой меланхолией, 1907 – 10 гг.: ранний «сезаннистский» кубизм; влияние африканской скульптуры. 1910–1912 гг.: «аналитический» кубизм с его стремлением разложить объем на структурные первоэлементы, 1913 – 14 гг.: «синтетический» кубизм с более гармоничным колоритом, разнообразным цветом и доминантой плоскости. С 1917 г.: увлечение античностью, точным «энгровским» рисунком и классической пластикой. С сер. 1920-х гг .: стремление связать кубизм с мотивами и манерой сюрреализма, 1930-е гг .: большие живописные и графические серии на темы Веласкеса, Рембрандта, Гойи; увлечение иллюстрацией (Овидий, Сервантес), появление устойчивого мотива Минотавра, создание «Герники». 1960-е гг .: серии предельно свободных вариаций на темы классических картин; развитие мотивов: «художник и его модель», «коррида», «цирк».

Наиболее интенсивное влияние на мысль XX века оказал идейный ресурс кубизма, который воспринимался в одном культурном контексте с: физикой Планка, Эйнштейна, Бора; математикой Кантора, Пуанкаре, Мннковского; философией Бергсона, Гуссерля, Хайдеггера, Витгенштейна, неокантианцев; психоанализом и гештальт-психологей, додекафонической музыкой и авангардной прозой. Несмотря на то, что сам Пикассо дистанцировался от таких сближений, кубизм действительно был созвучен стремлениям его эпохи к выявлению неантропоморфных первоэлементов бытия через отказ от натурализма, психологизма, гуманизма, исчерпавших себя концу позитивистского XIX столетия. Свойственные кубизму синхронность ощущения плоскости и объема, создание коллажей из разнородных материалов, предметов обихода, включение в единый зрительный образ гетерогенных представлений (ассоциаций, аллюзий, воспоминаний, фантазий, деструкций и деформаций), внеобразной информации (фрагменты текстов, печатных знаков), – перекликались с одним из шокирующих открытий новой философии – с узрением мира, распавшегося на автономные сегменты.

Переживание культурой утраты универсальной точки отсчета, абсолютной меры для всех уровней бытия коррелировалось с симультанизмом (совмещением в картине нескольких точек зрения на объект) и стиранием грани между пространством, фигурой и конструктивным воображением автора. Входит в этот ансамбль и динамика: «В плоскостное изображение здесь вводятся недоступные обыкновенному зрению ритмы движения», – замечает С. Н. Булгаков.

Характерный для эпохи перенос внимания с субстанции на отношения, с состояний – на процессы находит аналог в специфической технике Пикассо: геометрическая статичность «снимается» разомкнутостью фигур и разломанностью граней (так называемый «пассаж»), что дает изображению в целом динамику сдвига, характер процессуальной незавершенности, открытости. Пикассо как бы открывает антипифагорейскую формулу соотношения «предела» и «беспредельности»: в отличие от античной версии, апейрон правит числом-пределом и включает его в себя.

Неотъемлемость интерпретации от изображения, свойственная всем версиям кубизма у Пикассо, также провоцировала сближение с теоретическими поисками феноменологии, экзистенциализма и аналитической философии – с направлениями, демонтировавшими традиционную субъект-объектную диспозицию. Возможно, это имел в виду Кокто, заявивший, что «Пикассо был первым, кому хватило отваги миновать монстров, рожденных от слияния субъективного и объективного».

Поздний Пикассо отражает еще одну когнитивную особенность века – серийное мышление: построение вариативно повторяющихся смысловых (или образных) цепей, которые заменяют познавательные акты классического субъекта, интуицию и дискурсию. Причем, эти бесконечные реактивные отклики на архетипы мифа и искусства понимаются не как средство достижения цели, но как самоцельный и почти стихийный процесс («Я работаю не с натуры, а подобно натуре»). Неслучайным образом этот прием связан со стремлением Пикассо к реновации (через деформацию) старых художественных образов и архетипов.

Акцентированный аналитизм художественного метода Пикассо противостоит как установкам символизма, так и наследию эстетики мимесиса. С одной стороны, Пикассо выдвигает чуждый символизму императив «смотрения в упор», холодный анализ и реконструкцию без домыслов (то, что Маритен именует «беспощадными иероглифами»), С другой – считает, что объективность – это химера и провозглашает «борьбу со зрением», предполагающую носителя «незеркального» активного взгляда. (Пикассо не раз утверждал, что пишет не видимое, а мыслимое.) В свете этого логичными представляются союзничество Пикассо с архаикой (будь то африканская пластика или мифологическая образность) и часто вменяемый Пикассо «демонизм». Маски и демоны его картины суть терапевтические объективации, что прямо подтверждал и сам художник: «Если мы придаем духам форму, мы становимся независимыми от них». Таким образом, онтологизм, ритуализм и магизм архаического искусства оказываются для Пикассо более верным выражением миссии художника, чем любой извод субъективизма Нового времени.