Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

Хотя в сравнении с этим первоначальным оптимизмом, полемика ЛЕФа со своими оппонентами становится в 1920-х годах в художественном отношении даже еще более радикальной, она в то же время отражает пошатнувшуюся уверенность авангарда в своей способности справиться с поставленными задачами собственными силами. Язык ЛЕФа постепенно все более «коммунизируется», и сам он все чаще оказывается готов увидеть силу, способную реализовать его проект, только в партии. Себе же он во все возрастающей степени отводит роль «спеца», работающего по партийному «социальному заказу», и в то же время наставника партии в вопросах искусства, способного разъяснить партийному руководству, где его подлинные друзья и враги, научить партию ставить себе конструктивные художественные задачи, отвечающие требованиям времени.

Так представлял себе задачу художник Борис Арватов, вышедший из Пролеткульта и ставший одним из основных теоретиков «продукционистского» ЛЕФа. Испытавший влияние господствовавшей в пролеткультовских кругах «всеобщей организационной науки» А. Богданова, призванной заменить созерцательное постижение законов, управляющих миром, конкретной организацией мира на новой основе, Арватов утверждает, что художники должны стать организаторами всей жизни общества, вплоть до мельчайших бытовых деталей, с тем чтобы придать миру новую художественную форму, соответствующую достигнутому уровню технического прогресса (т. е. привести мир в гармонию с прогрессом – все та же старая мысль Малевича). В то же время он ограничивает роль искусства поиском оптимальных средств для достижения тотальной организации, цели которой должны быть получены извне. «Из художников, – пишет Арватов, – должны сделаться сотрудники ученых, инженеров и административных работников» [19]. Таким образом, Арватов продолжает видеть цель искусства в создании замкнутого, автономного автореферентного целого, не отсылающего ни к чему внешнему, разве что функционально. Таким образом, произведение искусства у него продолжает ориентироваться на традиционный авангардистский идеал мотора внутреннего сгорания, в который он хотел бы обратить все общество. Но этот идеал уже утрачивает у него универсальное космическое измерение, характерное для авангарда Малевича и Хлебникова, замыкается в чисто социальной действительности, контролируемой определенными политическими силами, и перекладывает на эти силы – конкретно на Коммунистическую партию – основную тяжесть организационной работы, оставляя за художником лишь выполнение ограниченных функций в рамках единого «партийного заказа». Здесь, уже на территории самого авангарда и исходя из его собственного художественного проекта, осуществляется отказ от права первородства, уступка этого права действительной политической власти, которой, по существу, начинает отводиться роль авангардного художника – создание единого плана новой реальности. Требование тотальной политической власти, имманентно вытекающее из авангардистского художественного проекта, сменяется требованием к тоталитарной политической власти осознать свой проект как художественный.

Такой же двойственностью отличается позиция Арватова в вопросе о традиционном миметическом искусстве. С одной стороны, он объявляет его признаком неполной организованности общества, т. е. результатом неудачи, и в то же время препятствием для реализации авангардистского проекта – болезненным явлением, свидетельствующим о недостаточной «художественности» самой жизни, и с этой точки зрения отвергает также искусство Малевича, Кандинского или Татлина, продолжающее оставаться созерцательным. Арватов, в частности, с одобрением пишет о роли левого искусства в первые годы революции: «Под маской реализма скрывались желания самой черной реакции, повсюду травили со злобной радостью симпатизировавшие кадетской партии жрецы вечного искусства. Их надо было уничтожить, изгнать, обезвредить» [20]. Негативно оценивает Арватов и возрождение изобразительного искусства в 1920-х годах, которое он, как тогда было принято в левых кругах, интерпретирует как признак связанной с НЭПом общей культурной реакции. В то же время он готов признать за искусством не только конструктивную, организующую, но и агитационную функцию, поскольку и в этой своей функции оно не просто отражает жизнь, а реально способствует ее перестройке. В рамках этой задачи Арватов оказывается вынужден реабилитировать даже традиционную миметическую станковую картину, уничтожения которой добивался продукционизм: «Изобразительное искусство как искусство фантазии можно считать тогда оправданным, когда оно играет для его создателей, равно как и для всего общества, роль предварительной подготовки к переделке всего общества» [21]– формулировка, очевидным образом предвосхищающая более поздние аргументы эстетики сталинского периода.

Сходной была позиция и других ведущих теоретиков ЛЕФа. В статье Н. Чужака с характерным названием «Под знаком жизнестроения», прямо отсылающим к идеям Вл. Соловьева [22], читаем, в частности: «Искусство как метод познания жизни… – вот наивысшее содержание старой буржуазной эстетики. Искусство как метод строения жизни – вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о науке искусства» [23]. Разумеется, уже отсылка к Соловьеву показывает, что позицию Чужака нельзя считать исключительно и вполне «пролетарской». Соловьев, вслед за Гегелем, исходил из концепции окончания познавательной роли искусства и, следовательно, из необходимости поставить искусству новую цель – преображение самой действительности, чтобы обеспечить ему дальнейшую легитимацию. Художник, по Соловьеву, должен перестать определяться «унаследованными религиозными идеями», т. е. перестать творить в традиции и перейти к «сознательному управлению воплощениями религиозной идеи», которые должны показывать вещи в их будущем облике, – только тогда художник станет «всенароден» в том смысле, что он, не следуя народным представлениям об облике вещей, как они есть, представит все вещи такими, какими они будут в конце времен [24].

Редукция этого нового предназначения искусства, которое Чужак по существу разделяет, к «пролетарской науке об искусстве» опять-таки означает его капитуляцию перед требованием ведущей роли партии, так что роль художника-жизнестроителя на деле оказывается сведенной к той самой функции «украшателя», дизайнера действительности, создаваемой кем-то другим, – то есть и функции, против которой сам Чужак решительно протестует. Не зря ахрровские оппоненты ЛЕФа утверждали, что его программа не столь уж сильно отличается от программы любого западного художника, работающего на крупные корпорации в качестве дизайнера, в сфере рекламы и т. д. [25]Осознание этого противоречия самим Чужаком вызвало знаменитый пассаж в конце разбираемой нами статьи, когда он пишет: «Мыслится момент, когда действительная жизнь, насыщенная искусством до отказа, извергнет за ненужностью искусство, и этот момент будет благословением футуристического художника, его прекрасным „ныне отпущаеши“. До тех же пор – художник есть солдат на посту социальной и социалистической революции, – в ожидании великого „разводящего“ – стой!» [26]