Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

В общем, можно утверждать, что исполнилось предупреждение Малевича конструктивистам, много раз высказанное им в его поздних сочинениях: поиск «совершенства» посредством техники и агитации сделает их пленниками времени и заведет в тупик, ибо он равнозначен созданию новой церкви – а все церкви временны и обречены на гибель, когда вера в них исчезает [27]. Свое искусство Малевич, напротив, полагал трансцендентным любой вере или идеологии, поскольку оно исходило из ничто, из все отрицающей материальной бесконечности и беспредметности мира. Однако уже малевическое название его художественного принципа – «супрематизм», т. е. наивысшее, – указывает, что и сам он отнюдь не был чужд ориентации на идею «совершенства», в которой упрекал других. Крах авангарда был запрограммирован самим Малевичем, когда он сделал из художника властителя и демиурга вместо созерцателя. Конечно, можно говорить о том, что для самого Малевича, как и для Хлебникова, созерцание и властвование еще составляют единство – в них еще живет вера в магию образа и слова, которые непосредственно своим появлением, как прежде «идея» Платона или «истина» рационалистов XVII века, без всякого насилия призваны покорить народы и даровать абсолютную власть над очарованным миром. В этом смысле позиция Малевича действительно «супремна», ибо отмечает наивысшую точку возможной веры творца в свое творчество. Но точка эта оказалась быстро пройденной, когда «насильственная перестройка старого быта» начала применяться и к тем, кому «пережитки прошлого» не давали проникнуться истиной новых мистических озарений. Работа над базисом, над подсознанием, изменение условий существования должны были породить у народа новое восприятие прежде, чем этому восприятию станут доступны супремные истины новой идеологии.

Независимая деятельность авангардных групп стала окончательно невозможной после решения ЦК партии о роспуске всех художественных группировок от 23 апреля 1932 года, в соответствии с которым все советские «творческие работники» должны были быть объединены в единые «творческие союзы» по роду их деятельности: писателей, художников, архитекторов и т. д. Это постановление партии, имевшее целью прекратить фракционную борьбу «на фронте искусства и культуры» и подчинить всю советскую культурную практику партийному руководству, формально начинает новый – сталинский – этап в культурной жизни страны. Постановление это было принято в ходе осуществления первой «сталинской» пятилетки, взявшей курс на ускоренную индустриализацию страны, в рамках единого строго централизованного плана, и насильственной коллективизации крестьянства. Этот курс можно оценить как вторую сталинскую революцию, приведшую к ликвидации НЭПа и связанных с ней относительных экономических свобод. Она подготовила расправу с внутрипартийной оппозицией и привела к быстрому росту влияния органов безопасности. Сталинский режим энергично осуществлял в это время программу достижения тотального контроля над всеми, даже мельчайшими, бытовыми аспектами жизни страны, чтобы реализовать цель «построения социализма в одной стране» и «перестройки всего быта», выдвинутую Сталиным после «тактического отступления» партии в период НЭПа.

Завершение НЭПа в то же время означало ликвидацию частного рынка искусства и полный переход всех «отрядов советского художественного фронта» к работе исключительно по государственным заказам. Вся культура стала, согласно знаменитой ленинской формулировке, «частью общепартийного дела» [28], а в данном случае – средством мобилизации советского населения для выполнения партийных программ по перестройке страны. Тем самым исполнилось желание вождя ЛЕФа Маяковского, чтобы его стихи разбирались правительством наряду с другими достижениями «трудового фронта», чтобы, как он писал, «к штыку приравняли перо», чтобы он, как и любое советское предприятие, мог отчитаться перед партией, подняв «все сто томов своих партийных книжек», и чтобы общим памятником «всем нам» стал «построенный в боях социализм». Мечта авангарда о переходе всего искусства под прямой партийный контроль с целью жизнестроительства, т. е. «построения социализма в одной стране» как истинного и завершенного произведения коллективного искусства, таким образом, сбылась, хотя автором этой идеи стали не Родченко или Маяковский, а Сталин, унаследовавший по праву полноты политической власти их художественный проект.

Но и они сами, как уже говорилось выше, были внутренне готовы к такому повороту дела, стоически ожидая «великого разводящего». Главным для них было единство политико-эстетического проекта, а не вопрос о том, будет ли это единство достигнуто путем политизации эстетики или эстетизации политики, – тем более что эстетизация политики явилась со стороны партийного руководства лишь реакцией на авангардистскую политизацию эстетики после того, как партия долгое время стремилась сохранить определенный нейтралитет в борьбе различных художественных группировок, каждая из которых посредством политических обвинений оппонентов буквально вынуждала партию вмешаться и принять какое-то решение.

Характерно, что эта длительная стратегия относительного нейтралитета привела к тому, что большая часть творческой интеллигенции восприняла решение 1932 года с радостью. Это решение в первую очередь лишало власти руководство влиятельных организаций, таких, как РАПП или АХРР, которые обрели к концу 1920-х – началу 1930-х годов практически монопольное положение в культуре и преследовали всех неугодных средствами политической травли. В частности, именно РАПП и АХРР, а вовсе не Сталин, фактически ликвидировали авангард как активную художественную силу, символом чего стало самоубийство Маяковского, незадолго до того вступившего в РАПП с целью избежать травли. Именно Маяковского Сталин провозгласил затем «лучшим поэтом советской эпохи». Ведущими писателями сталинского времени стали многие близкие авангарду «попутчики»: Эренбург, издававший в Берлине вместе с Лисицким конструктивистский журнал «Вещь», или входивший в «Серапионовых братьев» Каверин. Печатались в сталинское время Шкловский, Тынянов, Пастернак и др. В то же время сделали себе карьеру и «попутчики» более консервативного направления, которым РАПП не давал ходу. Поэтому можно сказать, что Сталин в определенной степени действительно оправдал надежды тех, кто полагал, что прямое управление со стороны партии будет более терпимым, нежели власть отдельных художественных группировок. О Сталине было как-то удачно сказано, что он типичный политик золотой середины, уничтожающий все, что ему представляется крайностью. Взяв на себя прямое управление культурой, Сталин пришел со своим собственным проектом и был готов принять любого, кто безоговорочно готов этот проект осуществлять, вне зависимости от того, из какого лагеря он пришел. И даже, напротив, настаивание на какой-либо исключительности, на каких-либо прошлых заслугах свидетельствовало о претензии «быть умнее партии», т. е. самого вождя, и потому беспощадно каралось, отчего и получился тот часто удивляющий посторонних наблюдателей эффект, что в первую очередь Сталиным ликвидировались как раз наиболее рьяные защитники партийной линии. Не случайно поэтому, что торжество авангардистского проекта в начале 1930-х годов совпало с окончательным поражением авангарда как оформленного художественного движения. Такое подавление авангарда не требовалось бы, если бы квадратики и заумные стишки авангарда действительно замыкались в эстетическом пространстве. Само по себе преследование авангарда показывает, что он действовал с властью на одной территории. Эстетическо-политический переворот, произведенный Сталиным, был осуществлен по всем правилам военного искусства, и ему предшествовал ряд совещаний, в которых участвовали, кроме Сталина, высшие руководители партии и страны – Молотов, Ворошилов, Каганович, а также ряд писателей, многие из которых были затем расстреляны (Киршон, Афиногенов, Ясенский и др.) [29]. С того времени стало действительно принято, как этого и требовал Маяковский, чтобы высшие партийные чины в своих речах о положении дел в стране одновременно с анализом успехов в сельском хозяйстве, индустрии, политике и обороне высказывались бы и о положении дел в искусстве, формируя понятия «реалистического», устанавливая желательные взаимоотношения между формой и содержанием, разрешая проблемы типического и т. д. Возражение, что Ворошилов или Каганович, равно как и сам Сталин, не были литературоведами или искусствоведами, здесь, разумеется, не релевантно: они формировали канон практически единственного разрешенного к созданию произведения искусства – социализма – и в то же время были единственными критиками созданного ими канона. Они были знатоками единственной необходимой поэтики – поэтики построения нового мира, единственного жанра – демиургического. А потому были вправе давать указания, как относительно производства романов и скульптур, так и относительно выплавки стали и посадки свеклы.