Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

Здесь речь идет уже не об исчезновении искусства в качестве автономной сферы деятельности, что составляло исходную предпосылку всего авангарда, здесь выражен отказ от самого авангардистского искусства, от художника в его крайнем продукционистском воплощении. Авангардист появляется здесь не как героический создатель нового мира, а как стоик, преданный обреченному делу. Искусство преодолевается наукой не в своей познавательной функции, не понятием, как у Гегеля, и художник в своей новой, авангардистской функции строителя нового мира сменяется не мыслителем, а неким военно-политическим начальником над всей «насыщенной искусством действительностью», мистической фигурой «великого разводящего», вскоре реализовавшейся во вполне реальной фигуре Сталина. Чужак указывает на внутреннюю границу авангардистского художественного проекта. Если границей миметического искусства, претендовавшего на познание мира, стала наука, осуществившая этот проект с большим успехом, то границей жизнестроительного проекта тотальной мобилизации во имя прекрасной формы стала военно-политическая власть, осуществившая эту тотальную мобилизацию не в проекте, а на деле.

Лефовская теория вполне соответствовала и лефовской художественной практике. ЛЕФ, конечно, не мог ни непосредственно влиять на производство, ни определять реально складывавшиеся общественные отношения. Поэтому художники и литераторы ЛЕФа сосредоточили свое внимание прежде всего на агитации и пропаганде: Маяковский занялся оформлением «Окон РОСТА» (официальное информационное агентство того времени) и торговой рекламой, Родченко – плакатом, многие другие – оформлением театральных постановок, клубов и т. д. При этом авангардистская художественная продукция все в большей степени становилась изобразительной, хотя художники-авангардисты стремились работать с фотографией, а не со станковой картиной, а писатели-авангардисты – с так называемой «литературой факта», т. е. с газетным материалом, а не с традиционными повествовательными формами. Но если газетные сообщения о «трудовых победах» или фотографии улыбающихся колхозниц и устремленных в будущее пролетариев воспринимались лефовцами как «факты» и противопоставлялись «фиктивному», «иллюзорному» искусству прошлого, то, по меньшей мере для сегодняшнего зрителя, при взгляде на лефовское агитационное искусство немедленно становится ясным, что материал, которым оно оперирует, является не непосредственной манифестацией «жизни», а результатом манипуляций и симуляций через средства массовой информации, находящиеся под тотальным контролем партийного пропагандистского аппарата. Все эти газетные материалы и фотографии на «актуальные темы», «выступления передовиков производства» и тому подобная официальная советская идеологическая продукция, создававшаяся по определенным стереотипам, в свою очередь имевшим свои образцы в идеалистическом, агиографическом искусстве прошлого, некритически воспринималась лефовцами как материал самой жизни, над которым им следует начать творческую работу и который вне этой работы является сырым, первичным. И здесь обнаруживается ахиллесова пята всей авангардистской эстетики: непонимание подлинных механизмов технического препарирования реальности современными средствами ее фиксации. Фотография и газетное сообщение понимались и теоретиками, и практиками ЛЕФа как средства раскрытия реальности. Они не в состоянии были отрефлектировать их как идеологическую операцию отчасти потому, что были увлечены лежавшей в их основе идеологией, разделяли ее и сами активно участвовали в этом препарировании.

Идеологи ЛЕФа смотрели с высокомерным презрением на «некультурных», «реакционных» ахрровцев, занимавшихся простым иллюстрированием партийных указаний средствами традиционной картины, т. е. с помощью «идейного искусства», не претендующего на самостоятельную эстетическую задачу. В себе самих они видели «инженеров мира» в соловьевском духе, преодолевающих оппозицию между автономным и утилитарным искусством путем подчинения искусства единой универсальной задаче, лишающей его автономии лишь во имя того, что стоит выше любой мирской цели, – переделки всего мира в целом. С позиции этого синтеза искусство АХРР действительно представляется своего рода «антисинтезом» – неуклюжей комбинацией из традиционного автономного изобразительного искусства и его примитивного утилитарного подчинения пропаганде, иллюстрирования последних партийных указаний. В себе же лефовцы видели именно тех, кто призван «управлять воплощениями» новой коммунистической религии, формируя бытие и сознание масс.

Между тем неотрефлектированная зависимость лефовцев от идеологической обработки первичной визуальной и речевой информации сделала их искусство вторичным, несмотря на все их смелые эксперименты с газетным и рекламным словом (Маяковский) или с фотографическим образом (Родченко): ни газетное слово, ни фотография не были поставлены ими под вопрос. Именно поэтому «сервильная» иллюстративность АХРРа может быть расценена, в терминах самого лефовско-опоязовского формального анализа, как «обнажение приема», т. е. обнажение вторичности искусства, в том числе и самого ЛЕФа, по отношению к идеологии и ее непосредственным манифестациям в виде партийных установок, инструкций и тезисов.

Слепота авангарда, проявившаяся в этом вопросе, привела к его изоляции и обусловила его двойное поражение в конце 1920-х годов. Для укрепляющейся власти претензии ЛЕФа на автономное жизнестроительство, дистанцирующееся от фактического процесса строительства социализма под руководством партии, со временем становились все более анахроничными, неуместными и раздражающими. Во многом задававшая тон в 1920-х годах умеренная «попутническая оппозиция» стремилась, в предоставляемых цензурой рамках, представить вполне традиционными миметическими методами образ действительности, отчасти расходящийся с официальным. Поэтому для «попутнической» интеллигенции апологетичное по отношению к власти искусство авангарда было совершенно неприемлемым и даже опасным из-за исходивших от критиков авангардистского лагеря постоянных обвинений «попутчиков» в «контрреволюционности формы и содержания» – обвинений, которые в те годы вполне могли обернуться смертельной угрозой.

Эта двойная изоляция авангарда от власти и от оппозиции продолжает, кстати сказать, определять отношение к нему в Советском Союзе и по сей день. Если на Западе воспринимаемый в музейном контексте русский авангард высоко ценится как оригинальное явление искусства наряду с другими, то в самой стране еще не забыли претензий авангарда на исключительность и его едва не воплотившегося в жизнь стремления разрушить традиционные культурные ценности. Злопамятная власть до сих пор не может простить авангарду его попытки составить ей конкуренцию в деле преобразования страны, в то время как не менее злопамятная антисоветская оппозиция не может простить ему воспевания власти и травли ее «реалистических» оппонентов. Поэтому, за исключением немногих энтузиастов, в основном ориентированных на Запад и на принятые в западной науке представления, и в сегодняшней России воскрешение авангарда почти для всех оказывается ненужным и нежелательным. В то время как Булгаков, Ахматова, Пастернак и Мандельштам, противопоставившие новому аппарату пропаганды свое традиционное представление о роли писателя, канонизируются сейчас повсеместно, о ЛЕФе вспоминают чаще всего как об удачно перенесенной неприличной болезни, о которой лучше публично не упоминать. Вполне вероятно, если учесть опыт истории, что положение со временем переменится, но пока еще невозможно предвидеть, когда и как это может произойти.