Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

Если для авангарда и его современных поклонников принцип социалистического реализма означает своего рода художественную реакцию и «впадение в варварство», то при этом не следует забывать, что сам социалистический реализм рассматривал себя как спасителя России от варварства, от гибели классического наследия и всей русской культуры, в которые ее хотел ввергнуть авангард. Теоретики социалистического реализма гордились в первую очередь именно этой своей ролью спасителей культуры, которую, возможно, трудно понять сейчас тем, кто видит работы авангарда, висящие в музеях, и забывает, что, согласно авангардистскому проекту, не должно было быть ни этих музеев, ни этих работ.

Гордость от этого акта спасения культурного наследия отзывалась еще много лет спустя в бесконечно цитировавшемся в свое время пассаже из выступления А. Жданова на совещании деятелей советской музыки: «В живописи, как вы знаете, одно время были сильны буржуазные влияния, которые выступали сплошь и рядом под самым „левым“ флагом, нацепляли на себя клички футуризма, кубизма, модернизма; ниспровергали „прогнивший академизм“, провозглашали новаторство. Это новаторство выражалось в сумасшедшей возне, когда рисовали, к примеру, девушку с одной головой на сорока ногах, один глаз – на нас, а другой – в Арзамас.

Чем же все это кончилось? Полным крахом „нового направления“. Партия восстановила в полной мере значение классического наследства Репина, Брюллова, Верещагина, Васнецова, Сурикова. Правильно ли мы сделали, что оставили сокровищницу классической живописи и разгромили ликвидаторов живописи?

Разве не означало бы дальнейшее существование подобных „школ“ ликвидацию живописи? Что же, отстояв классическое наследство в живописи, Центральный Комитет поступил „консервативно“, находился под влиянием „традиционализма“, „эпигонства“ и т. д.? Это же сущая чепуха!»

И далее Жданов говорит: «Мы, большевики, не отказываемся от культурного наследства. Наоборот, мы критически осваиваем культурное наследство всех народов, всех эпох, для того чтобы отобрать из него все то, что может вдохновлять трудящихся советского общества на великие дела в труде, науке и культуре» [35].

Жданову, таким образом, кажется нелепой сама мысль, что его могут обвинить в традиционализме, – в действительности ведь именно он был инициатором преследования традиционалистски ориентированных Зощенко и Ахматовой. Напротив, именно позиция авангарда представляется Жданову отсталой, принадлежащей истории. Эта тема абсолютной новизны социалистического реализма по отношению к любой «буржуазной» культуре, в том числе по отношению к авангарду, постоянно всплывает в текстах апологетов сталинской культуры, отнюдь не готовых рассматривать себя как «реакционеров». И в этом отношении с ними нельзя не согласиться.

Действительно, хотя авангард и провозглашает совершенно новую эпоху в искусстве, наступающую после эпохи станковой изобразительной картины, но в то же время рассматривает собственное творчество по контрасту с традиционным и тем встраивает себя в ту же историю искусств, которая, по его собственному мнению, с его появлением уже закончилась. Редукционизм авангарда возникает из его стремления начать с нуля, отрекшись от традиций, но само это отречение имеет смысл только потому, что традиция еще жива и служит ему фоном. Формальное новаторство авангарда вступает тем самым в противоречие с его же требованием отказа от всякой автономной формы. Противоречие это разрешается продукционистами через требование отказа от станковой картины, скульптуры, повествовательной литературы и т. п., но очевидно, что и это требование остается жестом внутри все той же исторической преемственности стилей и художественной проблематики. Авангард тем самым оказывается пленником традиции, которую он хочет ниспровергнуть.

Для большевистских идеологов точка нуля, напротив, была окончательной реальностью, а все искусство прошлого не живой историей, по отношению к которой следует как-то определиться, а складом мертвых вещей, из которых можно в любой момент взять все, что окажется полезным. При Сталине было принято говорить, что Советский Союз остался единственным хранителем культурного наследия, от которого сама буржуазия отреклась, которое она предала, – подтверждением этого тезиса для сталинских теоретиков служил как раз успех «нигилистического» и «антигуманистического» авангарда на Западе. Абсолютная новизна социалистического реализма не требовала себе внешнего, формального доказательства, ибо вытекала из «абсолютной новизны советского социалистического строя и задач, которые ставит партия». Новизна советского искусства определялась новизной его содержания, а не «буржуазной» новизной формы, лишь скрывающей старое «буржуазное» содержание. Сталинская культура чувствовала себя – не в проекте, а на самом деле – культурой после конца истории, для которой «капиталистическое окружение» представляло собой лишь внешнее, изнутри уже умершее вместе со всей «историей классовой борьбы», образование. Для такого апокалиптического сознания вопрос об оригинальности художественной формы представлялся чем-то бесконечно устаревшим. Сталинская культура находится к авангарду в том же отношении, что победившая Церковь к первым аскетическим сектам: там, где вначале речь идет об отречении от благ старого мира, после победы встает вопрос об их использовании и «освящении» в новом зоне.

Отношение сталинской культуры к классическому наследию в области искусства соответствует механизму его работы с традицией в целом. Как известно, так называемая «сталинская конституция» 1936 года восстановила основные гражданские свободы, в сталинское время регулярно проводились выборы, постепенно были восстановлены даже многие мелочи прежнего быта – вплоть до погон в армии и раздельного обучения мальчиков и девочек по образцам аристократического. Все эти реформы вначале воспринимались либерально настроенными наблюдателями как признаки «нормализации» после нигилистического отрицания первых революционных лет. На деле же сталинские идеологи были куда радикальнее буржуазно воспитанных революционеров в культуре, фактически ориентированных на Запад и хотевших сделать из России что-то вроде улучшенной Америки: радикализм сталинской идеологии сказался именно в утилитаризации тех форм жизни и культуры, по отношению к которым даже у их авангардных отрицателей сохранилось столько внутреннего пиетета, что они готовы были, скорее, полностью их разрушить, нежели утилитаризировать и профанировать. (До какой степени слаженно работали механизмы сталинской культуры, показывает осуждение известного математика-конструктивиста Лузина за «меньшевистскую и троцкистскую позицию в математике, выражающуюся в намерении выбить из рук пролетариата такое важное оружие, каким является трансфинитная индукция», которая, как известно, отрицается конструктивистской ветвью математики, появившейся, кстати сказать, примерно в то же время, что и художественный конструктивизм, хотя, разумеется, совершенно вне связи с ним.)