Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

Проблему отношения к классической культуре можно рассмотреть и в другой перспективе. Как известно, в основе художественной практики русского авангарда лежал теоретический метод «остранения» или «обнажения приема», согласно которому произведение искусства должно выявлять механизмы своего воздействия. Этот метод также исходил из идеи непрерывности истории искусства и описывал каждое следующее направление в терминах обнажения приема, скрытого его предшественниками. Так, супрематизм Малевича может быть понят как работа с цветом и чистой формой, скрытой миметизмом форм традиционной изобразительной картины, ее «содержанием». Работа со словом Хлебникова могла пониматься как обнажение работы со звучанием речи, скрытой в классической поэзии и т. д. Эта теория требовала постоянного обновления художественной формы с тем, чтобы неустанно «остранять» искусство, усиливать его эмоциональное воздействие на зрителя, благодаря формальной необычности, новизне и содержащемуся в нем «сдвигу». При желании можно сказать, что и политика революционных лет была таким же обнажением приема. Например, утверждалось, что либеральная демократия внутренне репрессивна, но скрывает эту репрессивность за своей формой, и поэтому следует сделать эту репрессивность явной посредством открытого пролетарского террора, который, именно благодаря его открытости и нелицемерности, превосходит буржуазную демократию.

Очевидно, что эта теория предполагает фон, подлежащий сдвигу, отрицанию, остранению. Она исходит из того, что восприимчивость зрителя постепенно притупляется и поэтому требует обновления. Но восприимчивость зрителя 1920–1930-х годов притупилась как раз к «обнажению приема», к новизне как таковой – ему, если угодно, захотелось сокрытия приема. В теории «обнажения приема» есть противоречие между требованием воздействия на человеческое бессознательное посредством его инженерного освоения и манипуляции им, с одной стороны, и требованием выявления этой манипуляции и достижения эффекта на уровне сознательного восприятия – с другой. От искусства, таким образом, требовалось формировать действительность и тут же, в духе «перманентной революции», постоянно разрушать сформированное, подчиняясь требованию постоянной новизны, что фактически исключало систематическую планомерную работу, которая признавалась художественным идеалом.

Сталинская культура, напротив, проявила наибольший интерес к различным моделям формирования бессознательного без обнаружения таких механизмов этого формирования, как, например, теория условных рефлексов Павлова или система Станиславского, стремящаяся к полному вживанию актера в роль до потери собственной идентичности. Сталинская культура ориентировалась не на деавтоматизацию, а на автоматизацию сознания, на его систематическое формирование в нужном направлении, посредством управления им средой, базисом, бессознательным, что в то же время отнюдь не означало какого-то «идеологического» сокрытия соответствующих приемов на уровне теоретического осмысления. Разрешение этой задачи, следовательно, предполагало не отказ от традиционных художественных техник ради выявления их приемов, которое должно было, в теории, произвести шоковое эмоциональное воздействие, а на деле лишь нейтрализовывало их эффективность, а, напротив, изучение этих приемов с целью их дальнейшего целенаправленного применения. Иначе говоря, в этой перспективе сталинская культура выступает как радикализация авангарда и в то же время как его формальное преодоление, т. е. обнаружение его собственного приема, а не простое отрицание.

В этом отношении весьма любопытной представляется статья одного из наиболее известных теоретиков формализма Г. Винокура «О революционной фразеологии», напечатанная в одном из ранних номеров ЛЕФа, где он выражает протест против монотонности официальной советской пропаганды, делающей ее, по его мнению, совершенно неэффективной. Признавая, что большевистская стратегия «вбивания в сознание масс» одних и тех же простых лозунгов оказалась эффективной, Винокур, все же в лучших формалистических традициях, выражает опасение, что эта стратегия, при ее бесконечном применении, приведет к обратному результату и автоматизирует воздействие этих лозунгов, сделает их лишь «скользящими по слуху масс», но сознательно ими не воспринимаемыми. Винокур почти с мольбой о пощаде пишет в связи с этим «вбиванием лозунгов»: «Ударь раз, ударь два, но нельзя же до бесчувствия!» [36]Приводя далее типичные советские лозунги вроде: «Да здравствует рабочий класс и его передовой авангард – Российская коммунистическая партия!» или «Да здравствует победа индийских рабочих и крестьян!», он пишет, что даже убежденные коммунисты не в состоянии их больше воспринимать, и характеризует эти лозунги как «изношенные клише, стертые пятаки, обесцененные дензнаки», а также как «заумный язык, набор звучаний, который настолько привычен для нашего уха, что как-нибудь реагировать на эти призывы представляется совершенно невозможным» [37].

Последняя характеристика, даваемая Винокуром, заставляет, однако, насторожиться, ибо в своей предыдущей статье [38]он как раз восхваляет поэтику заумного языка Хлебникова и полагает, что заумный язык дает возможность сознательного и планового управления языком как таковым. Поэтому, когда он в конце своей статьи о революционной фразеологии призывает обратиться за помощью к поэзии, имея в виду в первую очередь поэзию футуризма, невольно напрашивается вопрос: для чего менять один вид заумного языка на другой? Хлебников стал создавать свой заумный язык, когда начали исчезать прежние языковые формулы, разрушаться русское языковое подсознание. Поэтому и возник хлебниковский проект новой магической речи, призванной вновь соединить всех говорящих за пределами обычного «разумного» языка, в котором борьба мнений, стилей и лозунгов произвела непоправимые разрушении, вызвала необратимый распад прежнего языкового единства. Но в советскую эпоху язык обрел новое единство, новое языковое подсознательное, искусственно «вживленное» в него партией. Именно в тот момент, когда партийные лозунги перестали восприниматься массой как нечто особенное, они и «овладели ею», стали ее подсознанием, образом ее жизни, ее саморазумеющимся фоном и, соответственно, превратились в «заумь», перестали передавать какое-то определенное содержание, т. е. с точки зрения самой же формалистической эстетики «формализировались», «эстетизировались». То, что формалистическая эстетика не смогла идентифицировать их в этой функции, показывает ее принципиальную слабость, как и слабость всего русского авангарда. Возникший в эпоху распада мира и языка с целью этот распад остановить и компенсировать, авангард потерял внутреннюю легитимацию и даже прежнюю способность к анализу, когда этот распад оказался в действительности преодолен не им, а его историческим конкурентом.