Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

Отсюда становится ясным, почему характерной чертой сталинского времени было привлечение писателей, художников, кинематографистов к непосредственному участию в аппарате власти, обеспечение им доступа в привилегированные партийные сферы. Дело тут не в вульгарном «подкупе» деятелей искусств – их можно было заставить работать просто страхом, как и всю остальную страну, – а в предоставлении им необходимой для творчества методом социалистического реализма возможности видеть «типическое», которое им затем надо было отображать. Речь, следовательно, шла о процессе формирования реальности волей партийного руководства, в котором, отчасти принадлежа к этому руководству, они могли принять непосредственное участие. Так, в качестве партийного бюрократа, советский художник оказывался большим творцом новой действительности, нежели потом у себя в мастерской за мольбертом. То, что подлежит мимезису средствами искусства, следовательно, не внешняя видимая реальность, а скрытая реальность внутренней жизни художника, его способность изнутри идентифицироваться с волей партии и Сталина, слиться с ней и из этого внутреннего слияния породить образ или, точнее, модель той действительности, на формирование которой эта воля направлена. Отсюда проблема типического есть именно политическая проблема, ибо неспособность художника к такой внутренней идентификации, внешне выражающаяся в его неспособности к выбору «правильного типического», может свидетельствовать только о его внутренних политических расхождениях с партией и Сталиным на некотором подсознательном уровне, о котором он, может быть, даже не отдает себе сознательного отчета, субъективно считая себя вполне лояльным. Поэтому логичным представляется действие, которое в другой эстетике могло бы показаться иррациональным, – физическое уничтожение такого художника за несовпадение его личной мечты с мечтой Сталина.

Соцреализм есть именно этот партийный, или коллективный, сюрреализм, расцветающий под знаменитым ленинским лозунгом «надо мечтать», – и это роднит его с художественными течениями 1930–1940-х годов за пределами Советского Союза. Популярное определение метода социалистического реализма как «изображения жизни в ее революционном развитии», «национального по форме и социалистического по содержанию», и имеет в виду реализм мечты, скрывающий за своей народной, национальной формой новое социалистическое содержание – грандиозное видение создаваемого партией тотального произведения искусства, творимого волей истинного художника – Сталина. Быть реалистичным для художника в этой ситуации означает избежать расстрела за расхождение его персональной мечты со сталинской, расхождение, понимаемое как политическое преступление. Мимезис социалистического реализма – это мимезис сталинской воли, внутреннее уподобление художника Сталину, отдача им своего художественного эго в обмен на коллективную действенность разделяемого им проекта. Типическое социалистического реализма есть ставший наглядным мир сталинской мечты, отсвет его воображения. Быть может, воображения менее богатого, нежели у Сальвадора Дали, которого советские критики того времени признавали за единственного достойного упоминания во всем западном искусстве (хотя, разумеется, и с отрицательным знаком), – но зато куда более действенного.

На природу типического в социалистическом реализме также проливают свет конкретные рекомендации художникам, как этого типического добиваться. В этом отношении особый интерес представляет собой речь Б. Иогансона – одного из ведущих живописцев сталинской эпохи – на 2-й сессии Академии художеств СССР [46], в которой он попытался дать конкретную практическую интерпретацию теоретическим положениям эстетики социалистического реализма. Повторив обычные тезисы о партийности любого искусства и о том, что «так называемая теория чистого искусства» имела целью «выбить из рук прогрессивных сил общества идеологическое оружие», Иогансон переходит затем к «ленинской теории отражения». Согласно последней, «зрение отражает предметы такими, какими они являются человеку, но познание человеком окружающего мира… связано с деятельностью мысли», и, соответственно, «своеобразие художественного образа как субъективного отражения объективного мира состоит в том, что образ сочетает непосредственность и силу живого созерцания со всеобщностью абстрактного мышления». Из чего Иогансон заключает: «В этом великое познавательное значение реализма, в отличие от натурализма в искусстве. Абсолютизирование единичного приводит к натурализму, к снижению познавательного значения искусства».

Это положение Иогансон иллюстрирует затем следующей цитатой из Горького: «Факт – еще не вся правда, он только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Нельзя жарить курицу вместе с перьями, а преклонение перед фактом ведет именно к тому, что у нас смешивают случайное и несущественное с коренным и типическим. Нужно научиться выщипывать несущественное оперение факта, нужно уметь извлекать из факта смысл». Однако Иогансон не ограничивается, как это чаще всего бывало в то время, лишь цитатой из «основоположника социалистического реализма», согласно которой «типическое» этой доктрины есть «ощипанная курица», а сам метод представляет собой процедуру ее ощипывания, но переходит к конкретным рекомендациям. «Можно, – говорит он, – привести пример стопроцентного натурализма. Цветная фотография, случайно снятая, без учета композиции, без учета воли фотографа, направленной к определенной цели, есть стопроцентный натурализм. Цветная фотография, снятая с определенной целью, режиссированная волей фотографа, есть уже проявление осознанного реализма». И Иогансон продолжает: «Формальный момент выполнения, связанный с замыслом художника, есть реалистический момент… Стало быть, в зависимости от наличия или отсутствия воли мастера или целенаправленности, можно различать натуралистический и реалистический подход и к фотографии. Воля мастера, творческая режиссура, особенно это имеет место в кино, аналогична воле художника в картине (выбор типажа, грим и т. д.). Все должно вести к выражению основной идеи произведения искусства».

Итак, после десятилетия кровавой борьбы с формализмом неожиданно выясняется, что «формальный момент выполнения… есть реалистический момент». В этом пассаже Иогансон несомненно продолжает полемизировать с авангардистской критикой, утверждавшей, что соцреалистическая живопись вообще и его, Иогансона, работы в частности представляют собой лишь цветные фотографии и что поэтому они в век фотографии излишни, избыточны, анахроничны и должны быть заменены непосредственной работой с «неощипанным фактом», т. е. с фотографией. Фактически Иогансон реагирует здесь на отмеченную выше наивность авангарда, принимавшего фотографию, кино за такой «факт». Иогансон указывает на то, что факт этот изначально «ощипан» – срежиссирован, подтасован волей художника-фотографа. Тем самым он фактически соглашается с «формалистической» критикой, что его работы есть не более чем увеличенные цветные фотографии, но отрицает, что они становятся от этого «нетворческими»: скорее именно переход от фотографии к живописи, смена техники обнаруживает скрытую за фактичностью фотографии художественную волю фотографа. Социалистический реализм, таким образом, открыто формулирует принцип и стратегию своего мимезиса: выступая за строго «объективную», «адекватную» передачу внешней действительности, он в то же время инсценирует, режиссирует саму эту действительность или, точнее, берет эту действительность уже срежиссированной Сталиным и партией. Таким образом, творческий акт, как этого и требовал авангард, переносится в саму действительность, но более «реалистично» – в смысле отрефлектированной Realpolitik, противостоящей наивному утопизму авангарда.