Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

Метафора «режиссуры», «театра» здесь отнюдь не является случайной. Так, один влиятельный критик того времени, Н. Дмитриева, пишет: «Типичный герой должен обладать заметной, ярко выраженной индивидуальностью. Иногда кажется, что не только зрителю, но и художнику не вполне ясно, что должны представлять герои его произведения: чего они хотят, к чему стремятся, что за черты характера они имеют, что их сюда привело, каков их жизненный путь. Мне кажется, что в этом отношении наши художники могут многому поучиться у художественного метода К. С. Станиславского. Станиславский требовал, чтобы, даже в массовых сценах у актера проявлялась каждая отдельная индивидуальность, чтобы даже если ему надо было сказать два-три предложения, он должен был воплотить определенную индивидуальность» [47]. Таким образом, картина социалистического реализма ориентирована в первую очередь не на визуальный эффект, не на передачу «прекрасного в природе», как традиционный реализм, – в ней как бы неслышно звучат реплики персонажей, читаются их судьбы, даются указания о положительном и отрицательном и т. п. Миметический характер соцреалистической картины есть лишь иллюзия или, точнее, еще одно идеологически мотивированное сообщение в ряду других сообщений, из которых эта картина, в сущности, состоит, будучи в большей степени иероглифическим текстом, читаемой иконой, установочной статьей, нежели действительно «отражением» реальности. Трехмерная визуальная иллюзия соцреалистической картины разлагается на дискретные знаки со «сверхчувственным», «абстрактным» содержанием. Эта картина читается зрителем, знающим необходимые коды, и оценивается соответственно результату этого чтения, а не ее визуальному качеству, вследствие чего соцреалистическая картина, если ее оценивать традиционными мерками реалистического искусства, неизбежно оказывается «некачественной», «плохой». Но на искушенный взгляд богатство ее содержания не уступает японскому театру «Но», а для зрителя сталинского времени она еще и содержит в себе истинное эстетическое переживание ужаса, ибо неправильная зашифровка или дешифровка могли оказаться равносильными смерти. Соцреалистическая картина того времени, несмотря на ее обычную на первый взгляд светлость и миловидность, вызывает у советского человека такой же сакральный ужас, что и сфинкс у Эдипа, не знающего, какое из истолкований будет означать отцеубийство, т. е. сталиноубийство, и собственную гибель. Для современного зрителя картина эта, к счастью, столь же тривиальна, как и сфинкс, но все же продолжающаяся необходимость держать ее в подвале свидетельствует, что она до сих пор еще не вполне лишилась своих прежних чар.

Описанная выше радикализация авангардистской эстетики в сталинское время, разумеется, не объясняет исчерпывающим образом, почему в 1930-х годах окончательно победило представление о нужности искусства как автономной сферы деятельности, которую отрицал авангард: эклектизм и тотальная режиссированность жизни могли, казалось бы, обойтись и без их удвоения в изобразительности социалистического реализма. Но в том-то все и дело, что здесь речь идет не о простом удвоении: уже в 1920-х годах стало ясно, что тотальный авангардистский проект оставляет в мире одну существенную лакуну, закрыть которую своими силами он не в состоянии, – образ самого автора этого проекта. Художник-авангардист, ставший на место Бога, трансцендентен создаваемому им миру, он сам ему как бы не принадлежит, ему нет в нем места – и человек исчезает из искусства авангарда. Поэтому возникает не лишенное оснований предположение, что художник-авангардист, хотя и создает новый мир, сам остается в старом – в истории искусств, в традиции – подобно Моисею, оставшемуся у порога Земли обетованной. Авангардист, таким образом, есть «ветхий человек», несмотря на все свое устремление к новому, и именно поэтому, с точки зрения эстетики социалистического реализма, он и является «формалистом», т. е. человеком, только логически, формально, «без души» проектирующим новое, душой же остающимся в старом. Поэтому в центр искусства социалистического реализма, в соответствии с указанием товарища Жданова, помещается «образ нового человека»: «Надо… стряхнуть с себя ветхого Адама и начать работать так, как работали Маркс, Энгельс, Ленин и как работает товарищ Сталин» [48].

Точку кризиса русского классического авангарда весьма проницательно определил, еще в 1920-х годах, Я. А. Тугендхольд. Отметив «гипертрофию аналитичности и рационализма» в левой живописи 1920-х годов, Тугендхольд затем ставит под вопрос ее основную предпосылку, состоящую в том, что, управляя формой и цветом, непосредственно воздействующими на человеческое подсознание, художник, если он изменяет среду обитания человека, совершенно автоматически формирует и его психику, его сознание. Тугендхольд пишет: «Малевич требовал „духовную силу содержания отвергнуть – как принадлежность зеленого мира мяса и кости“… Пунин доказывает, что никакой „душевной жизни“, никакого содержания, никакой „сюжетчины“ не надо – нужна лишь форма. Почему? Да потому, что „бытие определяет сознание, а не сознание определяет бытие. Форма = бытию. Форма-бытие определяет сознание, т. е. содержание“, – пишет Пунин. Мы, восклицает он, монисты, мы – материалисты, и вот почему наше искусство – наша форма. Наше искусство – искусство формы, потому что мы пролетарские художники, художники коммунистической культуры» [49].

На эти приведенные им выше аргументы «формалистов» Тугендхольд отвечает следующим образом: «Пунин не понимал того, что, поскольку эта форма эпохи общеобязательна для всех, отличие пролетарского искусства от непролетарского как раз не в ней, а именно в идее использования этой формы. Паровозы и машины у нас одинаковые с Западом – это наша „Форма“, но именно в том и отличие нашего индустриализма от западного, что это наше содержание» [50]. Тугендхольд рассуждает здесь, разумеется, как типичный «попутчик», указывая на техническую отсталость России и на одинаковость советской и западной техники, – впоследствии такие суждения будут рассматриваться как клеветнические, как «космополитическое низкопоклонство перед Западом», и Тугендхольд будет отброшен сталинской культурой, – но, в сущности, он формулирует в этих словах ее основной аргумент.

Если поначалу и авангард, и ортодоксальный марксизм действительно верили в зависимость сознания от материальной базы, то вера эта довольно быстро рассеялась по двум, кажущимся противоположными, причинам. Во-первых, человеческое сознание оказалось отнюдь не столь гибким, как предполагалось раньше, когда искренне думали, что достаточно только поменять условия жизни человека, чтобы его сознание автоматически изменилось, так что именно сознание «нового человека» неожиданно для теоретиков оказалось основным камнем преткновения для строительства социализма. Но, с другой стороны, именно это сознание оказалось вообще единственным основанием и гарантом построения социализма, ибо на уровне базиса Россия продолжала отставать от Запада, и потому о социализме стало возможно говорить, как это и делает Тугендхольд, только в психологических терминах «социалистического отношения советского человека к труду». В результате оказалось, что и в положительном, и в отрицательном отношении судьба социализма определяется и решается психологически. Отсюда знаменитая сталинская смена лозунга: вместо «техника решает все» было провозглашено, что «кадры решают все».