Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

Основным идеологическим препятствием на пути ассимиляции классического наследия долгое время оставались концепции так называемого «вульгарного социологизма», согласно которым искусство, как и вся культура в целом, является «надстройкой» над определенным экономическим базисом. Это вполне ортодоксальное марксистское положение широко использовалось теоретиками авангарда, в особенности Арватовым, для обоснования необходимости создать специфически пролетарское искусство, формально новое по отношению к искусству прошлого. Обычное в 1920-х годах «попутническое» возражение на это требование, что, дескать, в Советской России не сложился еще социалистический экономический базис, которому могло бы соответствовать такое принципиально новое искусство, было уже, разумеется, неприемлемо в сталинский период «построения социализма в одной стране».

Выход был найден в идеологической конструкции «двух культур в одной культуре», сформулированной еще Лениным [39]. Согласно этой конструкции, культура каждой эпохи не однородна в том смысле, что она не отражает базиса как целого, но расколота на два лагеря, каждый из которых отражает классовые интересы двух борющихся в рамках каждой экономической формации классов. Для любого периода можно, таким образом, установить, какое искусство является прогрессивным, т. е. отражающим интересы угнетенных и исторически передовых классов общества, а какое – реакционным, отражающим идеологию эксплуататорских классов. Согласно этой теории, социалистический реализм был провозглашен наследником всего мирового прогрессивного искусства, которое можно найти в любой период истории. Что же касается реакционного искусства каждой эпохи, то оно должно было быть забыто, вычеркнуто из анналов истории, а если и сохранится в них, то только как свидетельство сил, враждебных подлинному, прогрессивному искусству.

Искусство социалистического реализма оказывалось, таким образом, вправе использовать в качестве образца любое прогрессивное искусство прошлого, поскольку разделяло с ним «исторический оптимизм», «любовь к народу», «жизнерадостность», «истинный гуманизм» и другие положительные свойства, характерные для любого искусства, выражающего интересы угнетенных и прогрессивных классов в любую историческую эпоху и в любом месте. В качестве характерного примера такого прогрессивного искусства обычно приводились греческая античность, итальянское Высокое Возрождение и русская реалистическая живопись XIX века: все угнетенные и прогрессивные классы всех веков и народов объединялись сталинской культурологией в единое понятие «народа», так что народными художниками считались и Фидий, и Леонардо да Винчи, поскольку они объективно выражали в своем искусстве прогрессивные народные идеалы своего времени, хотя их лично и нельзя было назвать принадлежащими к эксплуатируемым классам.

Так, в инструктивной статье в «Вопросах философии», относящейся к завершающему периоду развития сталинской эстетики, читаем: «Великое классическое искусство было всегда проникнуто духом борьбы против всего отжившего, старого, против общественных пороков своего времени. Здесь заключена жизненная сила истинно великого искусства, здесь причина того, что оно живет и тогда, когда эпохи, которые его вызвали к жизни, давно исчезли» [40]. И далее: «Классическое реалистическое искусство сохраняет для нас свое идеологическое и эстетическое значение также вследствие своей связи с народом» [41]. Особенно это характерно для классического русского искусства. Не следует думать, утверждается в статье, что гарантией реализма является только «пролетарская идеология», – важнее всего сам прогрессивный реалистический художественный метод и внутренняя связь с народом, как это показал Ленин на примере Толстого, «наследство которого содержит элементы, которые сохраняют свое значение, которые принадлежат будущему. Это наследство перенимает русский пролетариат, над ним он работает» [42]. Наследие Толстого тем самым сохраняет свое значение, хотя мировоззрение самого Толстого никак нельзя назвать марксистским. Отсюда редакция журнала заключает, что не правы те теоретики 1920-х годов, которые, «как это делал и РАПП, ставили в прямую зависимость объективное значение творчества того или иного художника или писателя от субъективно исповедуемой им идеологии». «Коммунистическая партия, ее вожди Ленин и Сталин, – пишется далее, – вели борьбу против Пролеткульта, против РАППа, против всех вульгаризаторов, которые анархически и презрительно относились к великим завоеваниям человечества в области культуры, достигнутым в предыдущие эпохи. Партия разоблачила махистско-богдановскую основу Пролеткульта и „теории“ РАППа, глубоко враждебные советскому народу. Борьба против антимарксистских, нигилистических воззрений в эстетике есть часть общей борьбы партии против формализма и натурализма, за социалистический реализм в искусстве и литературе» [43].

В той же мере, в которой вся мировая «прогрессивная» культура получает при таком подходе надысторическое значение и вечную актуальность, делающую ее современной любому новому «прогрессивному» устремлению, получает надысторическое, универсальное значение и «антинародная», «реакционная», «декадентская» культура, обнаруживающая свое внутреннее тождество в любой момент мировой истории. Сталинская культура понимает себя, как уже было отмечено, в качестве культуры после апокалипсиса, когда окончательный приговор всей человеческой культуре уже сделан и все разделенное во времени приобрело единовременность в ослепительном свете Страшного суда, в сиянии последней истины, заключенной в сталинском «Кратком курсе истории ВКП(б)». В этом свете пребывает только то, что его выдерживает, – все же остальное низвергается во мрак, из которого раздаются лишь «декадентские» стоны.

Между прогрессивным и реакционным в каждый исторический период сталинская культура видит поэтому абсолютное различие, которое чаще всего бывает незаметно формалистически ориентированному взгляду, фиксирующему только близость, диктуемую единством исторического стиля. Так, если Шиллер и Гёте полагаются сталинской культурой «прогрессивными» и «народными», то Новалис или Гёльдерлин – реакционными, антинародными выразителями идеологии отмирающих классов. Такие реакционные авторы обычно исчезали в сталинское время из исторических анналов с такой же радикальной ненаходимостью, как и разоблаченные «вредители». Что же касается прогрессивных авторов, то они, как хорошо помнит всякий, когда-либо учившийся по советским учебникам литературы или истории искусств, приобретали в них совершенно неразличимый характер – это была не реальная история, а своего рода агиография, ориентированная на создание деиндивидуализированного иератического лика. Такое агиографическое описание, скажем Гёте, совершенно не отличало его от, например, Шолохова или Омара Хайяма – они все любили народ, страдали от происков реакционных сил, работали для светлого будущего, создавали истинно реалистическое искусство и т. п.