Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

Таким образом, обычно предполагаемая строгая дихотомия авангарда и социалистического реализма оказывается, при ближайшем рассмотрении, лишь результатом помещения обоих в ложную перспективу, против которой они оба боролись, – в перспективу музейной экспозиции, превращенной к тому же в символ истинной веры.

В отношении основной задачи авангарда, а именно преодоления музея, выхода искусства непосредственно в жизнь, социалистический реализм оказывается одновременно и завершением, и рефлексией авангардистского демиургизма.

Совпадают же авангард и социалистический реализм, под которым здесь понимается искусство сталинской эпохи, и в мотивации, и в целях экспансии искусства в жизнь – восстановить целостность Божьего мира, разрушенную вторжением техники, средствами самой техники, остановить технический и, вообще, исторический прогресс, поставив его под тотальный технический контроль, преодолеть время, выйти в вечное. Как авангард, так и социалистический реализм мыслят себя в первую очередь компенсаторно, противопоставляя себя «буржуазному индивидуалистическому декадансу», бессильному перед распадом социального и космического целого.

Если Малевич полагал, что вышел в «Черном квадрате» «к видению чистой материальности мира», совпадающей в платонической традиции с ничто, то конструктивизм потребовал придать этому хаосу новую форму. Даже в самом своем радикальном, лефовском, продукционистском варианте русский авангард сохранил, однако, веру в дихотомию художественного, организованного, сделанного и нехудожественного, непосредственного, бытового, «материального» слова и образа, вследствие чего подменил на деле работу с действительностью работой с ее отражениями в средствах массовой информации, т. е. в газетной статье, фотографии и т. д., на деле давно уже манипулируемыми властью и поэтому ставшими симулякрами реальности.

Сталинская культура открыто сделала именно первичное и непосредственное объектом художественного преобразования, опираясь на опыт партийной манипуляции ими, и в то же время тематизировала в автономной художественной деятельности образ самого демиурга – творца новой действительности, чего не мог достичь своими средствами авангард. В этом отношении искусство социалистического реализма стоит в ряду других художественных практик такого рода, выявивших механизмы креативного и демонического в авангарде на психологическом уровне, – сюрреализма, магического реализма, искусства нацистской Германии. Преодолев исторические рамки авангарда и сняв присущую ему оппозицию между художественным и нехудожественным, традиционным и новым, конструктивным и бытовым (или китчем), искусство сталинской эпохи, как и культура нацистской Германии, выдвинуло претензию на построение новой вечной империи за пределами человеческой истории, апокалиптического царства, способного окончательно принять в себя все благое, что было в прошлом, и отвергнуть все негативное. Эта претензия, утверждающая исполнение авангардистского утопического проекта неавангардистскими «реалистическими» средствами, составляет саму суть этой культуры и потому не может быть отброшена как внешняя поза. Жизнестроительный пафос сталинского времени отвергает свою оценку в качестве простой регрессии к прошлому, ибо настаивает на себе как на абсолютном апокалиптическом будущем, в котором различение будущего и прошлого теряет смысл.

То, что сами теоретики сталинской культуры отдавали себе отчет в логике ее функционирования, демонстрирует их критика дальнейшей эволюции авангардного искусства на Западе. Так, Л. Рейнгарт в ультраофициозном журнале «Искусство» оценивает западный авангардизм после Второй мировой войны как «новый академизм», как интернациональный стиль, соответствующий интернационализму крупных – в основном американских – корпораций, и пишет, в частности: «В признании новейших течений богатой буржуазией заключается смертный приговор современному западному искусству. При своем появлении на свет эти течения пытались играть на чувстве общественной ненависти к устаревшему строю жизни… Теперь игра в оппозицию к официальному искусству утратила всякие оправдания. Образованное мещанство широко открыло объятия блудному сыну. Формалистические течения становятся официальным искусством Уоллстрит… Множество рекламных компаний, спекулянтов разрушают и создают репутации, финансируют новые течения, управляют общественным вкусом, или, вернее, общественной безвкусицей» [60], – слова, под которыми мог бы подписаться не один сегодняшний западный борец против авангардистского «искусства корпораций» [61]. Энергию обличения автор черпает при этом из глубокого внутреннего убеждения в том, что советское искусство социалистического реализма в других, адекватных своему времени, формах, удержало тот модернистский жизненный миростроительный импульс, который сам по себе академизировавшийся модернизм давно утратил, продавшись своим исконным врагам – мещанам-потребителям. Свобода советского искусства для него – выше псевдосвободы западного рынка: это свобода творить для государства, не считаясь со вкусами народа, ради создания нового человека, а следовательно, и нового народа. Цель построения социализма, в этой связи, эстетическая, и он сам понимается как высшая норма прекрасного [62], но цель эта, за редкими исключениями, формулируется в самой сталинской культуре этически и политически. Для того чтобы сталинскую культуру оказалось возможным увидеть поистине эстетически, следовало дождаться ее ухода в прошлое.

Описать сталинизм как эстетический феномен, как тотальное произведение искусства невозможно, не обсудив его рецепции в качестве такового в 1970–1980-х годах в советской неофициальной или полуофициальной культуре. Эта рецепция как бы завершила сталинский проект, выявила его внутреннюю структуру, отрефлектировала его и потому впервые сделала его вполне наглядным. Та ретроспективная перспектива, которая была задана в 1970–1980-х годах, не является поэтому чем-то внешним по отношению к культуре сталинской эпохи, просто следующим этапом в развитии русского искусства, но выступает предпосылкой для адекватного, вытекающего из самой имманентной логики сталинского проекта, понимания его подлинной природы, а потому ее анализ необходим для определения действительного исторического места этого проекта.

После смерти Сталина в 1953 году и начала процесса «десталинизации», как его называют на Западе, или «борьбы с последствиями культа личности», как принято было говорить в Советском Союзе, для всех стало очевидно, что завершение мировой истории и построение вневременного, тысячелетнего апокалиптического царства представляли собой на практике цепь чудовищных преступлений, деморализовавших страну, и в то же время практику насаждения невежества и предрассудков, отбросивших ее в культурном отношении на десятилетия назад. Баррикады против буржуазного прогресса, которые должны были загородить от потока исторических перемен, рассыпались – страна захотела вернуться обратно в историю. Потребовалось довольно много времени, чтобы понять, что возвращаться больше некуда: история тем временем исчезла сама собой. Весь мир вступил в постисторическую фазу именно потому, что – не без влияния сталинского эксперимента – утратил веру в преодоление истории, а там, где история не стремится к своему завершению, она исчезает, перестает быть историей, застывает сама в себе.