Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

Но параллель между консервативными «деревенщиками» и сталинской культурой еще более очевидна. Их стремление вернуться к прошлому и возродить «русского человека», каким он представляется их воображению, тотально перевоспитав нынешнего «хомо советикус», является, разумеется, совершенно утопичным. Традиционалистский характер этой утопии также роднит ее со сталинизмом – даже с националистическим оттенком. Так, забота о сохранении природы напоминает сталинские программы «озеленения», нашедшие художественное воплощение в романе Л. Леонова «Русский лес», о котором теперешние ревнители русского леса, конечно, предпочитают не вспоминать. Экологически-националистическая утопия продолжает быть утопией в самом непосредственном сталинском смысле: речь снова идет о тотальной мобилизации современной техники с целью остановить технический прогресс, прекратить историю и путем манипуляции природной средой преобразовывать человека, т. е. из модернистского и технического сделать его антимодернистским и национально-экологическим. Постмодернизм, понятый как антимодернизм, означает лишь возобновление все того же модернистского проекта тотальной «гармоничной» организации мира путем «самоостановки». Победа «русского национального возрождения» означала бы лишь проигрывание все той же пластинки с новыми словами, но на старую, давно приевшуюся мелодию.

Таким образом, уже в 1960–1970-х годах внимательному наблюдателю советской культурной сцены постепенно стало ясно, что все попытки преодолеть сталинский проект на индивидуальном или коллективном уровне фатально приводят к его репродуцированию. На Западе институты власти, обеспечивающие «бесцельное» движение прогресса, сменяющего одну моду другой, одну технику другой, против чего восстает субъективность, ищущая цели, смысла, гармонии и, в конце концов, просто не желающая служить безразличному ей Молоху Истории, все-таки устояли против всех восстаний, всех попыток придать времени смысл, направить или трансцендировать его. В России, в Советском Союзе положение прямо противоположное: здесь прогресс осуществляется только как попытка его остановить, как националистическая реакция на монотонное превосходство Запада, как стремление выйти из сферы этого господства, т. е. из времени, в апокалиптическое царство безвременья. Сам русский авангард был крайне националистичен, вопреки распространенным представлениям о его «западности». Один из его инициаторов Бенедикт Лифшиц говорит даже о его расистском характере [64]. Во всяком случае, ненависти к Западу в сочинениях русских авангардистов более чем достаточно [65]– ведь именно он воплощает для них тот иррационализм прогресса, который они хотели бы остановить единым художественным планом. Для русского элитарного национализма обычно характерно то, что он берет самую радикальную западную моду, еще более радикализирует ее и полагает себя поэтому бесконечно превосходящим Запад, – эта стратегия видна уже у славянофилов, радикализировавших таким образом Шеллинга, и у «русского религиозного Ренессанса» конца XIX – начала XX века, радикализировавшего Ницше. Такая националистическая реакция, усваивающая западный прогресс лишь для того, чтобы победить его его же собственным оружием, объединяет власть и интеллигенцию неким глубинным сообщничеством, невозможным в этой форме на Западе.

Русский постутопизм, иногда называемый «соц-артом», т. е. иронической травестией соцреализма, и возник из осознания этого сообщничества, из раскрытия воли к власти в художественном проекте, кажущемся оппозиционным, и из обнаружения художественного проекта в стратегии политического насилия. Для русских художников и интеллектуалов это открытие было актом потери художественной невинности. Под сомнение была поставлена не только артистическая воля к творчеству, к «овладению материалом», но и воля, отказывающаяся от такого проекта в иллюзорном стремлении вернуться к индивидуальному или коллективному прошлому. Целью стало исследование стратегий эстетическо-политической воли к власти, признаваемой художником изначальной для всякого художественного проекта – в том числе и для его собственного.

В дальнейшем будет рассмотрено несколько характерных образцов такого анализа, взятых из творчества различных художников и писателей советского постутопизма, если так можно назвать движение, исходящее из осознания изначального родства модернистского и постмодернистского проектов, т. е. из родства «делания истории» и преодоления ее. Рассмотрение это, как и в случае анализа авангарда и социалистического реализма, не претендует на сколько-нибудь исчерпывающее представление материала, но стремится сосредоточиться на основных концептуальных схемах соц-арта и проиллюстрировать их примерами, действительно релевантными для его самоопределения. В дальнейшем это искусство будет обозначаться как постутопическое, чтобы отличить его как от утопического искусства авангарда и сталинизма, так и от антиутопического искусства, ассоциируемого обычно с постмодерной ситуацией, и в то же время чтобы подчеркнуть его обращенность не к критике модерного прогресса, а к рефлексии утопических устремлений этот прогресс остановить.

Одним из первых произведений этого нового постутопического искусства, сыгравшим чрезвычайно важную роль в его становлении, является картина Эрика Булатова «Горизонт» (1972) [66]. На картине изображена в несколько остраненной, фотосоцреалистической манере группа характерно, «по-советски», одетых людей, идущих по пляжу в направлении моря, к морскому горизонту. Самой линии горизонта, однако, не видно, поскольку она закрыта плоской супрематической формой, как бы наложенной на эту конвенциональную картину и пересекающей ее всю по горизонтали. При ближайшем рассмотрении форма эта оказывается орденской ленточкой ордена Ленина.

Движение к морю, к солнцу, отсылает к оптимизму соцреалистического искусства сталинского времени. Персонажи также одеты характерно для того времени, но, в отличие от стандартной картины сталинского времени, группа людей лишена праздничности, повернута спиной к зрителям так, что лиц «новых людей» не видно, и композиция проникнута некоторым ощущением тревоги, возникающим за счет фотореалистического, «западного» исполнения. Орденская лента, закрывающая горизонт, как бы преграждает группе движение, останавливает его. В то же время, будучи просто наложенной на картину, она, при другом прочтении, обнаруживает фиктивный, плоскостной характер картины, разрушает пространственную иллюзию, заданную движением группы и тривиально реалистическим построением перспективы.