Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

Отсюда повторяемость альбомов Кабакова. Все они рассказывают одну и ту же историю, индифферентную относительно основной дифференции современной мысли – идеология/реальность. История эта остается той же самой, оцениваем ли мы ее как рассказ о становлении субъективности в традиционном «идеалистическом» духе или как рассказ о работе социальных или сексуальных сил, игре означающих или, если угодно, прогонке программы в усовершенствованном компьютере. Мир бесконечного идеологического текста не является абсолютной оппозицией художнику, поскольку память Кабакова хранит в себе воспоминание о том, как он был «сделан» в сталинскую эпоху, что не дает ему возможности отнестись к данному тексту как к чему-то внешнему, в чем он, как эта конкретная субъективность, мог бы полностью раствориться. Долгий тренаж в мире социалистического реализма научил художника не проводить строгого различия между демиургом, «новым человеком» и «винтиком системы», ее «кадром, который решает все». Для Кабакова вопрос об аутентичности или неаутентичности творческого акта вторичен по отношению к его развертыванию, т. е., в свою очередь, есть лишь идеологический вопрос. Так же как Кант в свое время перед лицом выявленных им антиномий отказался судить о природе внешнего мира, так и Кабаков в своих работах и комментариях к ним отказывается судить о природе своего внутреннего мира, противопоставляя «онтологической дифференции» Хайдеггера и постструктурализма свою индифферентность по отношению к любым возможным интерпретациям, равно как и к их невозможности.

Булатов и Кабаков работают в первую очередь с повседневной символикой нового советского быта и с его скрытой мифологией. В отличие от них Виталий Комар и Александр Меламид, работающие вместе, тогда же, в начале 1970-х годов, обратились непосредственно к сталинскому мифу, к высокой советской классике. Они же предложили для своего искусства название: «соц-арт», которое прижилось и часто употребляется теперь расширительно в применении ко всему соответствующему направлению [77]. Для понимания их позиции в отношении русского искусства, особенно характерен рассказ с иллюстрациями «А. Зяблов» (1973) [78], в котором они излагают ее в форме исторической параболы.

Герой рассказа, написанного в стиле искусствоведческой статьи с привлечением документов, свидетельств, переписки и т. д. (разумеется, фиктивных), Апеллес Зяблов – художник XVIII века, простой крепостной крестьянин, создавший уже тогда абстрактную живопись. Образцы этой живописи в массивных рамах того времени прилагаются. Художник был не понят и отвергнут тогдашней «царской» академией, засажен за принудительное рисование античных слепков и вследствие этого от отчаяния повесился. Авторы на первый взгляд идентифицируются с героем, будучи сами отвергаемыми господствующим академизмом «формалистами», к которым, как и к Зяблову, применяется прямое полицейское насилие, долженствующее пресечь в искусстве «всякое насильственное положение <.. > каковое в естестве не встречается, равно и встречается, но не соответствует, и без особливой нужды некоторыми употребляется единственно для показания своих небрежений правилами».

С другой стороны, по ходу дела выясняется, что абстрактная живопись Зяблова, представляющая собой «портреты Его Величества „Ничего“», чья аутентичность подтверждается сном об апокалиптической катастрофе, приснившимся художнику, – все это очевидным образом отсылает к сознанию русского авангарда, – предназначается для украшения пыточных подвалов его хозяина – помещика Струйского. Поскольку сам Струйский представлен в рассказе просвещенным европеизатором, абстрактное искусство ставится в контекст вековых репрессий правительства против народа, с тем чтобы «азиатским» насилием обратить его на европейский путь развития, – здесь очевиден также намек на связь русского авангарда с революционным насилием и, конкретно, с аппаратом ЧК – ГПУ Параллель усиливается также указанием биографа на то, что искусство Зяблова явилось характерным для «времени становления русского национального самосознания, времени буйного кипения и размаха творческих сил народа, разбуженного великим Петром от великой спячки».

Совершенно в духе сталинской историографии из истории европеизации России на глазах формируется националистический миф. Позднейший биограф уже утверждает, что «искусство Зяблова возникло как идущий из глубин народной души протест против ханжеских моральных ценностей подражателей „лондонским аферистам“». Биограф далее говорит о «жизнеутверждающей живописи великого художника, берущей истоки из народного узорочья морозных стекол, из вечно меняющихся оттенков моря и неба среднерусской полосы, удалой игры пламени, а также впитавшей в себя богатые пластические возможности полированных срезов декоративного камня, отделкой которого издавна славились уральские мастера», и заключает, что «трагическая судьба крепостного художника Апеллеса Зяблова, чье оптимистическое творчество наконец по праву заняло достойное место в сокровищнице мировой культуры, будет и ныне, через толщу веков, светить путеводной звездой всем представителям творческой интеллигенции, ищущим типического отражения действительности в ее диалектическом развитии».

Эта блестящая пародия на сентиментально-идеологический стиль советского искусствоведения с его националистической риторикой ставит Апеллеса Зяблова – а с ним и искусство русского авангарда – в контекст бесчисленных рассказов сталинского времени о простых русских крестьянах-самоучках, опередивших Запад во всех науках и оставшихся неизвестными только в результате «происков царской бюрократии», состоящей из иностранцев или преклоняющихся перед всем иностранным. Эти истории, под аккомпанемент которых проходила антисемитская кампания «борьбы с космополитизмом» конца 1940-х – начала 1950-х годов, служат и сейчас в Советском Союзе излюбленными объектами интеллигентского остроумия, и поэтому Комар и Меламид совершают здесь акт истинного святотатства, приравнивая великий и трагический миф о русском авангарде к этому пошлому, китчевому сюжету.

Комар и Меламид, однако, вовсе не видят в этом святотатства, ибо полагают религию авангарда ложной, идолопоклоннической. Ключ к их собственной оценке ее можно найти в рассуждении Огруйского, обращенного к Апеллесу, в котором он пишет, что не понимает пафоса зябловского иконоборчества, ибо оно не проведено до конца: «Уж не лучше ли опираться на письмо нагое, яко древле ныне иудеи? И почем за цель почитать борчество с сими, а не иными идолами?» Авангардистский, сталинский, западнический и славянофильский мифы постоянно переплетаются, перекодируются друг в друга, пересказывают друг друга, поскольку все они являются идолопоклонническими мифами о власти, и поэтому псевдоиконоборческий миф авангарда о «ничто» выступает как парадный портрет «Его Величества „Ничто“», могущий затем стать парадным портретом кого угодно, хоть того же Сталина.