Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

Эта фундаментальная интуиция Комара и Меламида о всяком искусстве как о репрезентации власти является основным импульсом их творчества. Исходя из этой интуиции, они с самого начала отвергают установку на поиск такой формы искусства, которая бы противостояла власти, ибо считают и такой поиск, в свою очередь, манифестацией воли к власти. Их стратегия состоит в том, чтобы обнаружить единство мифа о власти – художественной и политической одновременно – во всем мировом искусстве, не исключая из него и своего собственного. Они откровенно заявляют о своем стремлении стать самыми великими и знаменитыми художниками века, создавая, таким образом, своего рода симулякр художника-творца и гения. При этом, в качестве образца для построения абсолютного культа личности художника (который внутренне подвергается ими иронии уже тем, что их самих – двое), Комар и Меламид берут Сталина, который в конце 1970–1980-х годов стал едва ли не главным персонажем их творчества.

Художники в этих работах не только не «разоблачают» сталинский миф, не только не «демифологизируют», но, напротив, ремифологизируют его, прославляя Сталина столь решительно, как это не решился бы сделать ни один художник сталинского времени. И в то же время они превращают этим Сталина в элемент некой академически исполненной картины сюрреалистического сна. Их картины являются как бы сеансом социального психоанализа, выявляющего скрытую в подсознании советского человека мифологию, в которой он сам себе не решается признаться. Под многими слоями цензурных запретов – «либеральной цензуры» на все, связанное с официальной символикой сталинского времени, сталинской цензуры на индивидуальное, «декадентское», «порочное» и «западное», характерной советской цензуры на все «эротическое», цензуры на узнавание прототипов сакральных фигур отечественной истории за ее пределами, подрывающее их уникальность и т. д., – в подсознании советского человека накопилось множество слоев ассоциаций и внутренних ходов, связывающих Запад, эротику, сталинизм, историческую культуру и авангард в единую мифологическую сеть. Психоанализ Комара и Меламида скорее лакановский, чем фрейдовский: они не стремятся выявить конкретную индивидуальную травму, воплощенную в историческом событии, но предоставляют знакам различных семиотических систем возможность свободно сообщаться, комбинироваться, рядополагаться – с тем, чтобы обнаружить, по возможности, всю сеть ассоциаций по всем ее направлениям и уровням. В результате застывшая сталинская мифология приходит в движение и начинает обнаруживать свое родство с другими социальными, художественными или сексуальными мифами, выявляя тем самым свой скрытый эклектизм. Это освобождение сталинского мифа от его статичности означает в то же время освобождение от него самих художников и их зрителей, но освобождение это происходит не как негация мифа, а, напротив, как его расширение до таких пределов, куда его изначальная власть – власть социализма в одной отдельно взятой стране – уже не достигает. Миф самих Комара и Меламида оказывается богаче, многообразнее сталинского мифа, еще скованного своей модернистской претензией на исключительность: лучшие ученики Сталина, они спасаются от своего учителя тем, что симулируют проект, еще более грандиозный, чем его собственный.

Свой «соц-арт» Комар и Меламид воспринимают поэтому отнюдь не как простую пародию на соцреализм, а скорее как раскрытие в самих себе универсального начала, коллективной составляющей, соединяющей их с другими, как совмещение персональной и всемирной истории, которая символизируется для них, не в последнюю очередь, Ялтинскими соглашениями, закрепившими разделение мира на два блока, каждый из которых выступает как «ночная сторона», «иное», «подсознательное» другого, как область его утопических и негативных фантазмов одновременно [79]. Это разделение мира, которое вызвало ориентацию художников на Запад, когда они были в Москве, а после их прибытия на Запад, напротив, желание реконструировать свои «восточные травмы», совпадает, таким образом, со своего рода неустойчивой границей между сознанием и подсознанием самих художников, которые постоянно меняются между собой местами, в зависимости от выбираемой ими западной или восточной перспективы.

Поэтому в работе «Ялтинская конференция» Комар и Меламид создают как бы икону новой Троицы, правящей современным подсознанием. Фигуры Сталина и ET [80], символизирующие утопический пафос, владеющий обеими империями, обнаруживает здесь свое троичное единство с национал-социалистической утопией побежденной Германии. Здесь следует сказать, что Комар и Меламид в своей художественной практике исходят из этого внутреннего родства основных идеологических мифов современности. Так, в одном из интервью Меламид обозначает общую цель всех революций – «остановить время» – и в этом отношении уравнивает между собой «Черный квадрат» Малевича и новый классицизм Мондриана, тоталитарную практику Гитлера и Сталина и живопись Поллока, породившего «представление об индивидуальности, которая движется по ту сторону истории и времени и мощно, как тигр, уничтожает все, чтобы остаться одной, – что является весьма фашизоидным представлением об индивидуальности» [81]. Этот дух внеисторической утопии, который действительно хорошо символизируется фигурой ET , дух, направленный против постоянного изменения, против самого течения времени, Меламид усматривает также в американском искусстве и в американской жизни.

Правда, Комар в том же интервью более осторожен и отличает «сталинскую» революцию от перманентной революции Троцкого, которая движется вместе с историей и не ставит себе окончательных целей. Здесь можно сказать, что сама история для художников движется попытками ее остановить, так что каждое движение содержит в себе утопический потенциал, одновременно и толкающий историю вперед, и перекрывающий ее движение. Утопия оказывается, таким образом, не тем, что просто следует преодолеть, от чего следует раз и навсегда отказаться, – такое решение само было бы утопичным, – но предстает амбивалентным началом, имманентным всякому художественному проекту, в том числе и антиутопическому, природу которого следует отрефлектировать средствами социального психоанализа, не различающего между собой и другими, между историей личной и политической.

Постутопическое советское искусство 1970-х годов характеризуется с формальной стороны прежде всего возвращением к нарративности, противостоящей авангардному отказу от всякой литературности – возвращением, уже подготовленным нарративностью социалистического реализма. При этом речь менее всего идет, как и в случае сталинской культуры, о простом возвращении к доавангардной бытописательности. За чистым и окончательным жестом классического авангарда обнаружился авангардный миф, без которого этот жест не может быть понят и даже просто не может состояться, – миф, легитимирующий нарратив в виде идеологически выстроенной модернистской истории искусств, которая повествует о постепенном освобождении художника от повествовательности. Если на Западе этот миф обычно принимается как само собой разумеющийся, то в условиях послесталинской России он был естественно поставлен под сомнение через сопоставление с конкурентным ему сталинским мифом о «положительном герое», «новом человеке», демиурге «новой социалистической действительности». Между этими двумя, по видимости взаимоисключающими мифами немедленно обнаружилось, если употребить здесь термин Витгенштейна, «семейное сходство»: история отрекающегося от прошлого, одинокого и страдающего героя-авангардиста, одерживающего конечную победу над косным миром и преображающего его, история, описывающая как онтогенез, так и филогенез модернистского искусства, оказалась как две капли воды похожа на агиографическое описание героев сталинских пятилеток, являющихся, с этой точки зрения, некоторым фрагментом модернистской «многолетки», вроде истории Павки Корчагина из романа Островского «Как закалялась сталь», на котором воспитывались поколения советской молодежи.