Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

Топос горизонта играет большую роль в мышлении и практике русского авангарда. Горизонт, удаляющийся по мере приближения к нему, издавна символизирует обманчивость всякого человеческого устремления, всякого «прогресса» – тот онтологический плен, в который помещен человек на Земле. Горизонт обозначает границу человеческих возможностей, которую невозможно преодолеть именно потому, что она сама не стоит на месте, преграждая своим движением путь, делая его бессмысленным топтанием на месте, постоянным воспроизведением одной и той же исходной ситуации. Не случайно в одном из ключевых текстов Нового времени – рассказе Ницше о смерти Бога – смерть эта ассоциируется с исчезновением горизонта, вызывающим одновременно переживание экстаза и ужаса свободы: «Мы убили Его – вы и я!.. Кто дал нам губку, чтобы стереть целый горизонт?.. Куда мы движемся? Не падаем ли мы постоянно? И назад, вбок, вперед – во все стороны?» [67]

Если для Ницше «космическое переживание» утраты горизонта еще полно тревоги, то Малевич уже с гордостью возвещает: «Я прорвал кольцо горизонта и освободился от круга вещей, от линии горизонта, в которую заключены художник и формы природы. Этот проклятый круг, открывающий новизну за новизной, уводит художника от задачи разрушения» [68]. Уничтожением горизонта художник достигает абсолютно нового и в то же время вечного, истинного и избавляется от плена обманчивой новизны земных вещей. Исчезновение перспективы, отказ от иллюзорного трехмерного пространства переживается Малевичем как выход на свободу в безбрежное космическое пространство бесконечного ничто.

Однако то, что Малевичем переживалось как выход в лежащую за трехмерной иллюзией бесконечность, видится современным зрителем как двухмерная плоскость. Булатов пишет: «Малевич просто запрещает пространство. Он прямо-таки революционным декретом отменяет его». В результате получается поверхность. Но «по поверхности не больно-то полетаешь, по идеальной поверхности даже не поползешь». Отсюда, пишет далее Булатов, возникает «замена пространства искусства на социальное пространство. Искусство впервые поставило социум своей последней целью, и социум его убил» [69]. Поэтому супрематическая форма – по Ницше, губка, стирающая горизонт, – переживается и демонстрируется Булатовым не как освобождающая, а как запирающая человека, преграждающая ему путь в его человеческом пространстве своей нечеловеческой претензией и в то же время делающая его самого двумерным, плоским. При этом «супрема» Малевича не просто цитируется Булатовым, а как бы идеологически расшифровывается, проявляется, совпадая с высшей наградой сталинской эпохи: орден Ленина как символ победившего социального пространства конкретизирует «абстрактные» малевичевские формы.

В других своих работах Булатов продолжает разрабатывать этот прием совмещения реалистической, иллюзорно-трехмерной картины с супрематической плоскостью, которая задается иногда плакатом (как в композиции «Улица Красикова», где воспроизводится, по существу, композиция «Черного квадрата» Малевича, но на месте квадрата изображен плакат с Лениным, а вместо белого фона – тривиальный московский городской пейзаж с движущимися от зрителя по направлению к плакату людьми), иногда текстовым лозунгом вроде «Слава КПСС» или «Добро пожаловать». Идеологический лозунг или плакат играют в таких случаях роль «редуцирования пространства, понятого как жизненное пространство, к плоскости», функцию уничтожения перспективы для двумерных персонажей картины. Роль эта еще более подчеркивается теми работами художника, в которых текст играет конструктивную роль «опоры пространства», будучи сам помещен в перспективу и, более того, конструктивно как бы впервые открывая ее («Живу и вижу», «Иду» и другие работы). Такой открывающий пространство текст имеет обычно «неидеологический», «позитивный» характер поэтического или религиозного высказывания [70].

Возвращаясь к традиционной иллюзии трехмерности, к реалистической картине, Булатов, таким образом, уже не доверяет ее непосредственности, «природности». В мире, пропитанном идеологией, нейтральность перестает быть возможной, и художник не может выйти из роли демиурга, открывающего или закрывающего реальность: жизненное пространство оказывается идеологическим знаком, и, по существу, решения принимаются вне его. Художественная практика Булатова менее всего является «эклектикой», стремящейся цитировать исторически разновременные стили, какой она может показаться на поверхностный «постмодерный» взгляд, но выступает демонстрацией имманентной логики их внутренних взаимоотношений, из которых он отнюдь не исключает и собственное искусство. Не желая быть демиургом и идеологом, он тем не менее сознает, что является им, и потому, не отказываясь от этой навязанной ему роли, изнутри анализирует ее, демонстрируя переходы от визуального образа к идеологическому манипулированию им – и обратно. Исчезновение горизонта принесло вместо освобождения необходимость каждый раз заново его воссоздавать.

К началу 1970-х годов относится и серия альбомов Ильи Кабакова «Десять персонажей», также являющаяся одной из первых манифестаций нового направления. Каждый альбом представляет собой комплект листов, перелистываемых в определенной последовательности и составляющих иллюстрированный рассказ о жизни и смерти одного персонажа [71]. Иллюстрации служат фиксациями того, что видит персонаж «внутренним зрением», а текст передает внешние обстоятельства жизни персонажа, увиденные глазами других и рассказанные их голосами (нельзя сказать, впрочем, идет ли здесь речь об иллюстрированном тексте или о комментированном изображении).

Развитие визуального образа в каждом альбоме идет к постепенному его распаду, к «утрате горизонта», к чистому белому листу, символизирующему одновременно смерть персонажа. Внутренняя воля персонажей направлена к преодолению всего внешнего, видимого, к достижению абсолютного супрематического ничто, к полноте освобождения от земного плена. На внешнем уровне этому усилию всегда соответствует тривиальная история постепенного умирания забитого маленького человека – характерного героя сердобольной русской литературы XIX века: как если бы Малевич, уподобленный гоголевскому Акакию Акакиевичу, стремился к абсолютно белому, как к дорогой шинели, которая ему не по чину, и погибал от этого усилия. К тому же внутренние озарения героев представлены в манере «плохой» советской художественной продукции, демонстрирующей их тривиальность и вторичность.