Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

За абсолютным ничто супрематизма обнаруживается, таким образом, еще более глубокая бездна: бесконечное многообразие возможных интерпретаций этого предельного художественного акта – от самых глубокомысленных до самых тривиальных, интерпретаций, в своей совокупности лишающих этот акт той значительности, которую ему придает история искусств, выступающая в эпоху модернизма в качестве нового мифа, любые деяния героев которого получают возвышенный и окончательный смысл. Кабаков разлагает этот миф на массу пересекающихся, взаимно противоречащих, расползающихся тривиальных историй, из которых невозможно сделать выбор, так что, например, гностическое странствие души сквозь миры и зоны приравнивается и к истории авангардистского искусства, и к семейной мелодраме («Вшкафусидящий Примаков», начинающийся, кстати, с «Черного квадрата» Малевича, интерпретированного как то, что видит забравшийся в шкаф маленький мальчик).

На первый взгляд альбомы Кабакова, равно как и его последующие крупноформатные картины, в которых разрабатываются отдельные темы из альбомов, описывают победу быта, повседневности над авангардом, который считал преодоление быта своей основной целью, даже в большей степени, нежели преодоление традиционного искусства. Если авангард увидел за внешней устойчивостью быта, за его видимым горизонтом, зияние великого Ничто, абсолютную черноту космоса, то Кабаков помещает само это прозрение в бытовой контекст – при этом быт понимается им не как набор определенных устойчивых форм, а как переплетение образов, дискурсов, идеологических установок, стилей, традиций и революций против традиций, которые бесконечно комментируют друг друга и уводят в непрозрачность еще более глубокую и абсурд еще более радикальный, нежели чернота и абсурд авангардистского космоса, имеющие определенный референт – ничто. В мире Кабакова нет такого устойчивого референта – даже ничто становится в нем чем-то, и поэтому радикальная негация оказывается невозможной. Отмечая связь своего обращения к быту, к повседневности, с традицией Марселя Дюшана и поп-артом, Кабаков в воспоминаниях о работе в 1970-х годах уточняет свою позицию следующим образом: «Искусство „реди-мейд“, втаскивание в выставочные залы и музеи предметов „низкой действительности“ началось в начале века с Дюшана, и теперь это обычное, будничное дело. Так что „открытия“ тут не сделано никакого. Но есть один оттенок, что называется, „нюанс“… Натуральные вещи, выставленные в музеях, хотя бы и через абсурд, высказывают какие-то особые, часто существенные стороны „бытия“, а произведения „поп-арта“ демонстрируют рекламы чего-то, и этим „витринам“ что-то соответствует „внутри“ магазина, они рекламируют, обещают „что-то реальное“, на самом деле существующее. Нашим рекламам, призывам, объяснениям, указаниям, расписаниям – все это знают – никогда, нигде и ничто не соответствует в реальности. Это есть чистое, завершенное в себе высказывание, „ТЕКСТ“ в точном смысле этого слова. Этот ТЕКСТ, о котором заведомо известно, что он ни к кому не обращается, ничего не означает, ничему не соответствует, тем не менее очень много значит сам по себе, и вот интерес, внимание, работа с этим текстом составляют особенность нашего обращения с „изопродукцией“… Это тем более важно, что этот текст пронизывает всю нашу жизнь <���…>, но было бы неосторожно считать, что эти тексты направлены на какой-то человеческий субъект, обращены к „советскому человеку“. Феномен наш еще более уникален, чем это представляется с первого взгляда. Наши тексты обращены только к текстам, и любой текст есть текст на текст предыдущий» [72].

В советских условиях, сформированных в сталинский период, быт, таким образом, совпадает с идеологией. В этом смысле быт действительно преодолен: он стал «бесчеловечным» текстом, в котором «жизнь» исчезла, растворилась. Но в то же время идеология как конкретный, обращенный к человеку дискурс растворилась в быте: быт и идеология совпали в бесконечном тексте. Совершенно очевиден параллелизм этих описаний Кабакова, сделанных им, когда он еще не знал о философии Деррида (Кабаков в этом тексте ссылается на Витгенштейна), с ее описанием постмодерной ситуации. Понимание Кабаковым «текста» в точности соответствует интерпретации «письма» у Деррида, где написанный текст, визуальный знак, просто «след», не имеющий внешнего референта, вступает в бесконечною игру дифференций, в которой исчезает всякий устойчивый смысл. Близость эта еще более подчеркивается работой Кабакова с понятием «голоса»: в его композициях тексты, как правило, отнесены к определенным «голосам», названным по имени, но голоса эти как бы распределены в пространстве работы, «опространствлены» [73]и в качестве «живых» подчинены композиционным сцеплениям «мертвых» букв и знаков. Можно также обратить внимание на роль, которую играет у Кабакова рисование «по краю» [74], соответствующее «парергону» Деррида [75], и т. д. Аналогии можно было бы провести также и с разветвлением единого доминирующего дискурса на множество частных у Лиотара, и с соотношением символического и воображаемого у Лакана.

Между тем, несмотря на это обилие параллелей с французской постструктуральной мыслью, вызванной несомненно, как отмечает сам Кабаков, общей для них ориентацией на идеологический тип дискурса (отличный от ориентации на чисто визуальный, предметный ряд, характерной для англо-американского поп-арта, часто неправомерно сопоставляемого с французской мыслью 1970-х годов), между советским постутопизмом Кабакова и французским постструктурализмом есть и существенные различия. Если непосредственное «присутствие» супрематического откровения, выраженного «чисто белым», его «парусия» отвергаются Кабаковым во имя «текста», имеющего дело с амбивалентностью присутствия-отсутствия, то все же сам этот текст располагается на белом фоне, становится видимым благодаря этому белому – так же как и «нехудожественный» текст, просто написанный на странице [76]. Эта амбивалентность текста и фона идет дальше «внутритекстовой амбивалентности», поскольку фон нельзя рассматривать как простое «отсутствие» текста. Если быт совпал с идеологией, то это не только поражение авангарда, но и его победа – без его «белого» не было бы и текста на нем. И если авангардист есть маленький человек, тонущий в идеологизированном быте, то и каждый маленький человек переживает свое собственное откровение чистого света (как это, скажем, описано у Толстого в «Смерти Ивана Ильича»), смерти, абсурда. Абсолютная парусия, тотальное присутствие субъективности в едином универсальном смысле всего, полнота жизни, с одной стороны, и бесконечность текста, его материальность, несущая в себе отсутствие, смерть, с другой выступают у Кабакова не в радикальной оппозиции, а как две по существу равноправные интерпретации одного и того же творческого акта, совпадающего с «биографией» художника.