ЖОРЖ БАТАЙ - ВНУТРЕННИЙ ОПЫТ

Деревья удалялись и отчаянно махали руками, как бы говоря: “Того, что ты не услышал от нас сегодня, тебе не услыхать никогда. Если ты не поможешь нам выбраться из этой трясины, откуда мы тянулись к тебе, то целая часть твоего “я”, которую мы несли тебе в дар, навсегда погрузится в небытие”. Так оно и случилось: в дальнейшем мне пришлось испытать то особое наслаждение и тревогу, какие я еще раз почувствовал тогда, и однажды вечером — слишком поздно, но уже навсегда — я к ним прилепился, но что несли мне деревья и где я их видел — этого я так и не узнал. И когда коляска свернула на другую дорогу и я их уже не видел, так как сидел к ним спиной, а маркиза де Вильпаризи спросила, о чем я задумался, мне стало так грустно, как будто я только что потерял друга, или умер, или забыл умершего, или отошел от какого-нибудь бога” (“Под сенью девушек в цвету”, 236—238).

Не является ли отсутствие удовлетворения чем-то более глубоким, нежели это чувство триумфа в конце произведения?

Но ради чего писал бы Пруст, не будь у него этого чувства триумфа?.. В “Обретенном времени” имеются пространные разъяснения: письмо как бесконечный отзвук воспоминаний, впечатлений...

Но этой доле удовлетворения, триумфа противостоит другая доля. Произведение пытается передать как мгновения блаженства, так и неисчерпаемое страдание любви. Иначе какой смысл в таких утверждениях: “Разве есть в счастье какая-то польза, кроме той, что оно делает возможным несчастье”; или “Можно было бы сказать, что произведение подобно артезианскому колодцу: чем глубже сердечная мука, тем выше оно поднимается” (“Обретенное время”, 907, 908)? Я-то думаю, что основанием и пружиной произведения было не столько мимолетное удовлетворение, сколько решительное отсутствие всякого удовлетворения. В последнем томе достигается равновесие между жизнью и смертью — между “избавившимися от времени” обретенными впечатлениями и состарившимися персонажами, сбившимися в салоне Германтов как вялое стадо жертв этого самого времени. Явный замысел был в том, чтобы выставить наружу триумф обретенного времени. Но местами сквозь замысел прорывается более сильное движение: оно переливается через края произведения и обеспечивает ему расплывчатое единство. Населяющие салон Германтов ветхие, потрепанные временем призраки подобны тем вещам, которые, источенные изнутри, рассыпаются в прах, едва к ним прикоснешься. Даже и в молодости они были только руинами, жертвами тайных происков автора — симпатия, с которой он выводил своих героев лишь усиливала сокровенную тлетворность этих призраков, посему даже те существа, которым мы не отказываем в существовании, каковое они себе придумывают (воображают себя собственниками своего я, да еще какой-то доли других я), существуют разве что через некую поэтику, поле действия губительных капризов. Ибо весь ужас этого движения, увенчанного тем, что Берму умерщвляют дети, а автора — его произведение, в том, что в нем-то и заключается тайна поэзии. Поэзия — это несущая обновление гибель. Она кидает в пасть ненасытного времени то, что пытается вырвать из нее кичливое отупение, она рассеивает мнимости упорядоченного мира.

Я не хочу сказать, что в “Поисках утраченного времени” нашла выражение самая что ни на есть чистая или прекрасная поэзия. Тут можно столкнуться и с тлетворностью поэзии. К желанию знать постоянно примешивается желание прямо противоположное — выставить наружу скрытую в вещах долю неизвестности. Поэзию не сведешь к простой “бойне слов”. Наивной будет и мысль, что от отупения (глупости) можно избавиться лишь сложив руки — одной своей смехотворностью. Мы сами должны бросить свое “сердце” в пасть этого времени, которое нас пожирает, которое только и делает, что пожирает то, что мы хотим упрочить. Гибельный Орест или Федра так же нужны поэзии, как жертва — жертвоприношению.

Триумф реминисценций не имеет такого уж большого значения. Из великой тоски выступает мало-помалу связанный с неизвестностью, с незнанием экстаз. Равновесие достигается благодаря тому, что потребности обладать, знать (которой, если угодно, и злоупотребляет признание) сделана уступка. Очень часто неизвестность наполняет нас тоской, но это условие экстаза. Тоска — это страх что-то потерять, выражение желания обладать.-Это задержка перед сообщением, разжигающим желание, но внушающим страх. Кинь какую-нибудь кость потребности обладать, и сразу же тоска поворачивается экстазом.

Но кость должна так утолить эту потребность в обладании, чтобы даже духа не было рассудочных связей между неизвестностью и нами (причудливость — неизвестность — открывшейся вещи не должна поддаваться никаким исканиям). Реминисценции утоляют потребность обладать, знать:

“Меня коснулось ослепительное и неразличимое видение, будто бы сказав: “Поймай меня на лету, если тебе это по силам, постарайся разгадать загадку счастья, которую я тебе загадываю”. Я почти сразу же догадался: это была Венеция...” (“Обретенное время”, 867).

Пусть в поэзии открывается путь, на который всегда вставал человек, ощутив потребность избавить себя от непомерной власти языка, но ведь кроме языка у нас и нет другого пути. Или пути параллельного — выражения.

Этим она отличается от реминисценций, которые играют в области образов — осаждая сознание, пока оно не начнет их выражать (не заступая, стало быть, черты выражения). Если и есть в игре реминисценций что-то от жертвоприношения, то цель его еще менее реальна, чем цель жертвоприношения поэтического. По правде говоря, реминисценции настолько близки к образам, что сам автор связывает их с выражением, в котором и отказывает им лишь из принципиальных соображений. Можно, конечно, сблизить область образов с областью внутреннего опыта, однако опыт, как я его понимаю, все ставит под сомнение, доходя в этом деле до самого нереального из объектов (всякая реальность которого объясняется лишь тем, что опыт не обходится без субъекта, с коим он его и связывает). Кроме того, раз уж поэзия так хочет, реминисценции (с меньшей суровостью) также ставят все под сомнение, хотя в то же время увиливают — по той же самой причине. Как и поэзия, реминисценции не подразумевают отказа от обладания, они только разжигают желание и потому не могут обойтись вовсе без объекта. Самый проклятый из поэтов тщится овладеть бегущим миром образов, которым он дает выражение, обогащая сокровищницу человечества.

Поэтический образ, хотя и ведет от известного к неизвестному, привязан все же к известному, которое и дает ему воплотиться, образ, хотя и разрывает в клочья мир известного, разрывая сердце самой жизни, в этом мире все же себя удерживает. Откуда следует, что почти вся поэзия есть не что иное, как падшая поэзия, услада образами, хотя и вырванными из лап рабского мира (поэтичный значит благородный, торжественный), но спасенными от внутреннего разрушения, коим оборачивается доступ к неизвестности. Самые что ни на есть разрушенные образы принадлежат миру обладания. Горестно, конечно, владеть руинами, но это не значит, что ты ничем не владеешь: что одна рука отдает, другая забирает.