Карл Поппер - Неоконченный поиск. Интеллектуальная автобиография

Одна из странных вещей в моей интеллектуальной биографии состояла в следующем. Несмотря на то, что я в то время интересовался сравнением догматического и критического способов мышления, на то, что я рассматривал догматический способ мышления как донаучный (когда он начинает претендовать на научность, как «ненаучный»), и на то, что я видел связь критерия демаркации между наукой и псевдонаукой с фальсифицируемостью, я не понимал, что существует взаимосвязь между всем этим и проблемой индукции. В течение многих лет эти две проблемы жили в отдельных (я бы сказал, почти водонепроницаемых) частях моего мозга, даже несмотря на то, что я думал, что решил проблему индукции при помощи простого открытия, что индукции методом повторения не существует (не более, чем обучения чему-то новому путем повторения): якобы индуктивный метод науки должен быть заменен методом (догматических) проб и (критической) элиминации ошибок, который является способом познания всех организмов от амебы до Эйнштейна.

Конечно, я осознавал, что мои решения обеих этих проблем — проблемы демаркации и проблемы индукции — использовали одну и ту же идею: разделения догматического и критического мышления. Тем не менее эти две проблемы казались мне достаточно разными; демаркация не напоминала мне о дарвиновском отборе. Только через несколько лет я понял, что между ними имеется тесная связь и что проблема индукции возникла, главным образом, из ошибочного решения проблемы демаркации — из ошибочной (позитивистской) веры, будто то, что поднимает науку над псевдонаукой, состоит в «научном методе» обнаружения истинного, надежного и обоснованного знания, и что этот метод является методом индукции — веры, которая была ошибочной не в единственном пункте.

Во всем этом значительную часть занимали размышления о музыке, в особенности во время моего ученичества у краснодеревщика.

Музыка была ведущей темой в моей жизни. Моя мама была музыкальна: она прекрасно играла на фортепиано. Может показаться, что музыкальность передается через семью, но почему это так, на самом деле довольно загадочно. Европейская музыка кажется слишком недавним изобретением, чтобы передаваться генетически, а примитивная музыка — это вещь, которая многим музыкальным людям не нравится настолько же, насколько они любят музыку, написанную со времен Данстейбла, Дюфаи, Жоскена Депре, Палестрины, Лассуса и Берда.

Как бы то ни было, семья моей мамы была очень «музыкальной». Возможно, это передалось от бабушки моей мамы, в девичестве Шлезингер. (Членом семьи Шлезингеров был Бруно Вальтер. На самом деле, я не принадлежал к числу его поклонников, в особенности после пения под его управлением в Страстях по Матфею Баха.) Мои бабушка и дедушка Шлиффы были оба членами-основателями знаменитого Gesellschaft der Musikfreunde (Общества Друзей Музыки ), построившего прекрасный Musikvereinssaal (Зал Музыкального Общества) в Вене. Обе сестры моей мамы очень хорошо играли на фортепиано. Старшая сестра была профессиональной пианисткой, и ее трое детей также были одаренными музыкантами — как и три другие мои двоюродные сестры по материнской линии. Один из их братьев в течение многих лет играл на скрипке в превосходном квартете.

Будучи ребенком, я получил несколько уроков игры на скрипке, но сильно не продвинулся. Я не брал уроков игры на фортепиано, но даже несмотря на то, что я любил играть на нем, я играл (и до сих пор играю) очень плохо. Когда мне было семнадцать лет, я повстречался с Рудольфом Серкиным. Мы подружились, и я всю жизнь оставался пламенным почитателем его несравненного стиля игры, полностью погружающего исполнителя в то, что он исполняет, заставляя забыть о себе.

Некоторое время — между осенью 1920-го и, возможно, 1922 годом — я сам вполне серьезно подумывал о том, чтобы стать музыкантом. Но, как и со многими другими вещами — математикой, физикой, столярным делом, — я в конце концов почувствовал, что я на самом деле недостаточно для этого хорош. В течение своей жизни я иногда занимался композицией, ставя музыку Баха себе в качестве платоновского образца, но я никогда не обманывался по поводу достоинств моих композиций.

В области музыки я всегда был консерватором. Я считал, что Шуберт был последним из действительно великих композиторов, хотя я восхищался Брукнером (особенно тремя его последними симфониями) и некоторыми вещами Брамса (его «Реквиемом»). Я не любил Вагнера еще более как автора слов к «Кольцу Нибелунгов» (которые, откровенно говоря, я не мог считать иначе, как нелепыми), чем как композитора, и, кроме того, я очень не любил музыку Рихарда Штрауса, даже несмотря на то, что полностью осознавал, что оба они были полнокровными музыкантами. (Любому заметно с первого взгляда, что Der Rosenkavalier был задуман как «Фигаро», переписанный для современной эпохи; но, не касаясь того, что это историцистское намерение было изначально плохо задумано, как только мог такой музыкант, как Штраус, оказаться настолько бесчувственным, чтобы предположить хотя бы на минуту, что его намерение выполнимо?) Однако под влиянием некоторых композиций Малера (непродолжительным влиянием) и того факта, что Малер защищал Шенберга, я почувствовал, что мне надо по-настоящему попытаться узнать и полюбить современную музыку. Так я стал членом «Общества частных исполнителей» (« Verein fur musikalische Privatauffuhrungen»), которое возглавлял Арнольд Шенберг. Общество было посвящено исполнению композиций Шенберга, Альбана Берга, Антона фон Веберна и других современных «продвинутых» композиторов, таких как Равель, Барток и Стравинский. Еще некоторое время я учился у ученика Шенберга Эрвина Штайна, но я не взял у него почти ни одного урока: вместо этого, я помогал ему на его репетициях в Обществе исполнителей. Таким образом я очень близко познакомился с некоторыми произведениями Шенберга, в особенности с его Kammersimphonie и Piuerrot Lunaire .

Кроме того, я ходил на репетиции Веберна, в частности на его Orchesterstucke , и Берга.

Примерно через два года я обнаружил, что мне удалось что-то узнать о том виде музыки, которая теперь мне нравилась еще меньше, чем вначале. Поэтому примерно на год я стал учеником совершенно другой музыкальной школы, факультета церковной музыки венской Konservatorium («Академия Музыки»). Я был зачислен благодаря написанной мной фуги. Именно к концу этого года я пришел к решению, которое упоминал ранее, — что я недостаточно хорош, чтобы быть музыкантом. Но все это только усилило мою любовь к «классической музыке» и мое безграничное восхищение великими композиторами старины.

Связь между музыкой и моим интеллектуальным развитием, в узком смысле, состояла в том, что из моего интереса к музыке выросли по крайней мере три идеи, которые повлияли на всю мою жизнь. Одна из них была тесно связана с моими идеями о догматическом и критическом мышлении и о значении догм и традиций. Вторая состояла в различении между двумя типами музыкальных композиций, которое я считал бесконечно важным и к которому я применил мою собственную трактовку терминов «субъективный» и «объективный». Третья была осознанием интеллектуальной нищеты и разрушительной силы историцистских идей в музыке и искусстве в целом. Теперь я остановлюсь на этих трех идеях подробнее [62].