Карл Поппер - Неоконченный поиск. Интеллектуальная автобиография

Бетховен, казалось мне, сделал музыку орудием самовыражения. Для него, в бездне его отчаяния, музыка была единственным способом выживания. (Я думаю, именно об этом он хотел сказать в «Гейлигенштадском завещании» 6 октября 1802 года.) Нет более трогательного выражения человеческой веры, его надежд и тайных мечтаний, его героической борьбы с отчаянием. И все же чистота его сердца, его драматическая мощь, его уникальные творческие дарования позволяли ему работать таким образом, какой, казалось мне, не допустим для других. Я чувствовал, что для музыки нет опасности большей, чем попытка превратить пути Бетховена в идеал, стандарт, модель.

Именно для того, чтобы различить два разных подхода Баха и Бетховена к своим произведениям, я ввел — для себя только — термины «субъективный» и «объективный». Эти термины, быть может, не очень удачно выбраны (это не слишком важно) и в данном контексте для философов малозначимы; но я был рад, когда много лет спустя обнаружил, что Альберт Швейцер использовал их в 1905 году, в самом начале его великой книги о Бахе [72]. Для моего собственного мышления противопоставление объективного и субъективного подходов, или точек зрения, оказалось решающим. И вскоре оно повлияло на мои эпистемологические взгляды. (См., например, названия некоторых из моих последних работ, таких как «Эпистемология без познающего субъекта», «О теории объективного разума» или «Квантовая механика без наблюдателя».) [73]

Теперь я попытаюсь объяснить, что я имел в виду, когда говорил (до сих пор только самому себе или нескольким друзьям) об «объективности» и «субъективности» в музыке и искусстве. Для того, чтобы лучше объяснить некоторые из моих ранних идей, я иногда буду использовать формулировки, на которые едва ли был способен в то время.

Я начну, пожалуй, с критики распространенной теории искусства — теории, что искусство является самовыражением, или выражением индивидуальности художника, или, быть может, выражением его эмоций (Кроче и Коллингвуд — только двое из многочисленных сторонников этой теории. Моя собственная анти-эссенциалистская позиция подразумевает, что вопросы «Что-такое..?» типа «Что такое искусство?» никогда не бывают подлинными проблемами) [74]. Моя основная критика этой теории проста: экспрессионистская теория искусства пуста . Потому что все, что могут делать человек или животное, является (помимо всего прочего) выражением их внутреннего состояния, эмоций и индивидуальности. Это тривиальная истина для всех видов языков человека или животного. Это верно по отношению к тому, как человек или лев ходят, как человек кашляет или сморкается, как человек или лев смотрят на вас или игнорируют вас. Это верно по отношению к тому, как птица строит гнездо, паук плетет паутину, человек возводит дом. Иначе говоря, это не является характеристикой искусства. По той же самой причине экспрессионистские или эмотивные теории языка тривиальны, неинформативны и бесполезны [75].

Я, кончено, не собираюсь отвечать на вопрос «Что такое искусство?» из серии вопросов «Что такое…?», но утверждаю, что то, что делает искусство интересным и значимым, заключается в чем-то совсем ином, чем самовыражение. С психологической точки зрения, художнику необходимы некоторые качества, которые могут быть описаны как творческое воображение, игривость, вкус и — что немаловажно — абсолютная преданность своей работе. Работа должна значить для него все, она должна превосходить его индивидуальность. Но это всего лишь психологический аспект дела, а потому не очень важный. Важным является произведение искусства. И здесь я хочу сначала отметить несколько негативных вещей.

Могут существовать великие произведения искусства, не обладающие большой оригинальностью. Едва ли может стать великим произведение, которое художник намеренно создавал главным образом для того, чтобы оно было оригинальным или «непохожим» (за исключением, возможно, когда это делается для игривости). Главная цель настоящего художника состоит в совершенстве его произведения. Оригинальность — это дар богов, как и наивность, и она не может быть дарована по просьбе или обретена ищущим. Попытки быть всерьез оригинальным или непохожим или выразить свою индивидуальность идут вразрез с тем, что называется «честностью» произведения искусства. В великом произведении искусства художник не пытается навязать свои маленькие индивидуальные амбиции творению, но использует их на службе творению. Взаимодействуя с тем, что он делает, он может вырасти как личность. С помощью такой обратной связи он способен приумножить свое мастерство и другие способности, формирующие художника [76].

Из того, что я сказал, можно понять, какое именно различие Баха и Бетховена так меня впечатлило: Бах забывает о себе в своей работе, он слуга своей работы. Конечно, его личность не может в ней не отразиться, это неизбежно. Но он никогда осознанно не выражает себя или даже свои настроения в ней, как это иногда делает Бетховен. Вот почему я видел в них представителей двух противоположных подходов к музыке.

Так, диктуя детям инструкции, касающиеся игры на бассо континуо, Бах говорил: «Он должен создавать сладкозвучную гармонию во славу Господа и для дозволительного услаждения ума; и как во всей музыке, его finis или последняя цель должны быть ничем иным, как славой Господа и отдохновением для ума. Когда этого нет, то нет и музыки, а есть лишь адский вой и грохот» [77].

Я полагаю, что Бах хотел бы исключить из конечной цели музыки создание шумихи для большей славы музыканта.

В свете приведенной цитаты из Баха я хотел бы сделать достаточно ясным, что различие, которое я имею в виду, — это не различие между церковным и светским искусством. Бетховен показывает это своей «Торжественной мессой ре мажор». Месса подписана «От сердца к сердцу» («Vom Herzen — möge es wieder — zu Herzen gegen»), Я также хотел бы сказать, что мое подчеркивание этого различия не имеет ничего общего с отрицанием эмоционального содержания или эмоционального воздействия музыки. Драматическая оратория, такая как «Страсти по Матфею» Баха, описывает сильные эмоции и тем самым, по эффекту симпатии, возбуждает сильные эмоции — возможно, даже более сильные, чем «Торжественная месса» Бетховена. Нет оснований сомневаться в том, что такие же эмоции испытывал и сам композитор; но, я полагаю, он испытывал их потому, что их вызвала сочиненная им музыка (в противном случае, без сомнения, он уничтожил бы произведение как неудавшееся), а не потому, что он первоначально испытывал это эмоциональное настроение, которое выразил потом в своей музыке.

Различия между Бахом и Бетховеном имеют и свои характерные технические аспекты. Например, они отличаются структурной ролью динамических элементов (форте против пиано). У Баха, конечно, присутствуют динамические элементы. В концертах тутти меняется на соло. В «Страстях по Матфею» есть крик «Варавва!». Бах часто очень драматичен. Однако, несмотря на то, что динамические неожиданности и противопоставления происходят, они редко являются важными детерминантами структуры композиции. Как правило, достаточно длинные периоды протекают без больших динамических контрастов. Что-то похожее можно сказать и о Моцарте. Но этого нельзя сказать, например, об «Аппассионате» Бетховена, в которой динамические контрасты почти так же важны, как гармонические.