Карл Поппер - Неоконченный поиск. Интеллектуальная автобиография

Конечно, существует нечто подобное прогрессу в искусстве, в том смысле, что в нем могут появляться новые возможности и новые проблемы [89]. Такие изобретения, как контрапункт в музыке, открыли бесчисленное множество новых возможностей и проблем. Существует и чисто технический прогресс (например, в некоторых инструментах). Однако, хотя такой прогресс и может открывать новые возможности, он не имеет фундаментальной значимости. (Изменения в «среде» часто устраняют больше проблем, чем создают.) Можно представить себе даже прогресс в смысле роста музыкального знания — то есть когда композитор овладевает открытиями всех его великих предшественников; но я не думаю, что какой-нибудь музыкант способен на такое. (Эйнштейн, быть может, не был более великим физиком, чем Ньютон, но он в совершенстве владел техникой Ньютона; в области музыки, по-видимому, ничего подобного никогда не происходило.) Даже Моцарт, который, возможно, подошел к этому ближе всех, не достиг этой цели; а Шуберт к ней даже не приблизился. Кроме того, всегда существует опасность, что реализация новых возможностей может убить старые: динамические эффекты, диссонанс и даже модуляция при слишком беспечном употреблении могут притупить нашу чувствительность к менее очевидным эффектам контрапункта или, скажем, к узнаванию старых стилей.

Утрата возможностей в результате инновации — это интересная проблема. Так, контрапункт таил опасность утраты монодических и особенно ритмических эффектов. По этой причине и по причине его сложности контрапункт подвергался критике. Без сомнения, такая критика имела ряд благотворных результатов, и многие великие мастера контрапункта, включая Баха, уделяли большое внимание тонкостям и контрастам, проистекающим из соединения речитативов, арий и иных монодических альтернатив с техникой контрапункта. Многие из недавних композиторов таким воображением не обладали. (Шенберг понимал, что в контексте диссонансов консонанты должны тщательно готовиться, вводиться и, возможно, получать разрешение. Но это означало, что их старая функция была утеряна.)

Именно Вагнер [90]ввел в музыку идею прогресса, которая (в 1935 году или около этого времени) была названа мной «исто-рицистской», став тем самым, как я до сих пор думаю, главным злодеем в музыкальной сфере. Кроме того, он пропагандировал некритическую и почти истерическую идею неоцененного гения — гения, который не просто выражает дух своего времени, но на самом деле идет «впереди своего времени»; вождя, которого обычно не понимают все современники, за исключением немногих «продвинутых» знатоков.

Мой тезис состоит в том, что доктрина искусства как самовыражения тривиальна, путана и пуста — но не обязательно зловредна, если только ее не принимают всерьез, ибо тогда она легко ведет к эгоцентризму и мегаломании. Но доктрина, согласно которой гений должен быть впереди своего времени, почти полностью ложна и зловредна, открывая мир искусства для оценок, которые не имеют ничего общего с его ценностями.

С интеллектуальной точки зрения обе теории такого низкого уровня, что поразительно, что кто-то может принимать их всерьез. Первая может быть отметена как тривиальная и путаная на чисто интеллектуальных основаниях, без подробного рассмотрения искусства как такового. Вторая — теория того, что искусство есть самовыражение гения, опережающего свое время — может быть опровергнута бесчисленными примерами гениев, которые были по-настоящему оценены поклонниками искусства в их собственное время. Высоко ценились современниками многие художники эпохи Возрождения. То же можно сказать и о великих музыкантах. Баха ценил король Пруссии Фридрих.

Кроме того, Бах, несомненно, не опережал свое время (как, возможно, Телеманн): его сын Карл Филипп Эммануил считал его старомодным и называл «старой перечницей» («der alte Zopf»). Моцарт, хотя и умер в нищете, высоко оценивался всей современной ему Европой. Исключение составляет, быть может, Шуберт, которого ценил только сравнительно узкий круг друзей в Вене, но и он становился все более широко известным ко времени своей безвременной кончины. Рассказы о том, что Бетховен не был оценен современниками, — не более чем миф. Однако разрешите мне повторить здесь еще раз (см. выше текст между примечаниями 47 и 48 в главе 10), что успех в жизни, в основном, — это дело удачи. Он слабо коррелирует с заслугами, и во всех областях жизни всегда было много людей с огромными заслугами, которые не преуспели. Поэтому не следует ожидать, что в искусстве дело может обстоять по-другому.

Теория, что искусство движется вперед потому, что его двигают великие художники, — это не просто миф; она привела к формированию клик и групп давления, которые своими пропагандистскими машинами напоминают политические партии или религиозные секты.

Разумеется, клики были и до Вагнера. Но не было ничего подобного вагнерианцам (за исключением разве что позднее фрейдистов): это была группа влияния, партия, церковь со своими ритуалами. Но я не стану больше говорить об этом, ведь Ницше рассказал обо всем этом лучше [91].

Я наблюдал все эти вещи с очень близкого расстояния в Обществе Частных Исполнений Шенберга. Как и многие его современники, Шенберг начинал как вагнерианец. Через некоторое время проблемой Шенберга и многих членов его кружка стал вопрос, как его сформулировал один из них на лекции, «Как нам преодолеть Вагнера?» или даже «Как нам преодолеть остатки Вагнера в себе?». Еще через некоторое время проблема была переформулирована так: «Как нам оставаться впереди всех остальных и даже постоянно превосходить самих себя?» Однако мне кажется, что стремление идти впереди своего времени не имеет ничего общего со служением музыке и с подлинной отдачей своей работе.

Антон фон Веберн не стал исключением. Это был увлеченный музыкант и простой и любящий человек. Но он был воспитан в философской доктрине самовыражения и никогда не сомневался в ее истинности. Однажды он рассказал мне, как он писал свои Orchesterstucke : он просто слушал звуки, которые приходили к нему, и записывал их на бумагу; когда звуки больше не приходили, он останавливался. Этим, сказал он, и объясняется чрезвычайная краткость его пьес. Никто не сомневался в чистоте его сердца. Но в его скромных композициях содержится очень мало музыки.

В амбиции написать великое произведение может быть что-то стоящее; такая амбиция и в самом деле может послужить инструментом для создания великого произведения, хотя многие великие произведения были созданы без всяких амбиций, кроме той, чтобы сделать свою работу хорошо. Но амбиция написать произведение, которое идет впереди своего времени и которое, желательно, будет не скоро понято — и шокирует по возможности большее количество людей, — не имеет ничего общего с искусством, даже несмотря на то, что многие критики искусства пропагандировали и популяризировали этот подход.