Карл Поппер - Неоконченный поиск. Интеллектуальная автобиография

Ясно, что эта субъективистская теория должна отбросить или, по крайней мере, принизить значение пункта (3): воззрения, что художник и его аудитория поддаются воздействию произведения искусства . Однако мне пункт (3) представляется именно той теорией, которая правильно описывает взаимоотношения между искусством и эмоциями. Это объективистская теория, которая утверждает, что поэзия и музыка могут описывать или изображать, или драматизировать сцены, имеющие эмоциональную значимость, и что они могут описывать или изображать даже эмоции как таковые. (Обратите внимание, что из этой теории не вытекает, будто в этом состоит единственный способ, которым искусство может быть значимо.)

Эту объективистскую теорию взаимоотношений между искусством и эмоциями можно обнаружить в приведенном в прошлой главе отрывке из Кеплера.

Она играла важную роль при возникновении оперы и оратории. Ее, несомненно, разделяли Бах и Моцарт. Она, кстати, прекрасно совместима с теорией Платона, изложенной, например, в «Государстве» и «Законах», что музыка имеет власть возбуждать эмоции, успокаивать их (в случае колыбельной) и даже формировать характер человека: одни виды музыки делают его храбрым, другие — трусливым; с теорией, которая преувеличивает силу музыки, если не сказать большего [85].

Согласно объективистской теории (которая не отрицает самовыражения, но подчеркивает его крайнюю тривиальность), по-настоящему интересная функция эмоций композитора состоит не в том, что они должны выражаться, а в том, что их можно использовать для проверки успешности, или пригодности, или воздействия «объективного» произведения: композитор может использовать себя в качестве оселка; изменять или переписывать свою композицию (как это часто делал Бетховен), когда он недоволен своей реакцией на нее, или даже вовсе отбросить ее. (В решении того вопроса, является композиция достаточно эмоциональной или нет, он может пользоваться своими собственными реакциями — своим собственным «хорошим вкусом»: это еще один пример применения метода проб и ошибок.)

Важно обратить внимание, что платоновская теория (4) в ее не-теологической форме едва ли совместима с объективистской теорией, которая видит искренность произведения не столько в подлинности вдохновения художника, сколько в результате его самокритики. Тем не менее, как сообщил мне Эрнст Гомбрих, экспрессионистские воззрения типа платоновской теории (4) стали частью классической традиции теоретической поэтики и риторики. Эта традиция заходит даже так далеко, что утверждает, будто успешное описание или изображение эмоций зависит от глубины эмоций, на которую способен художник [86]. И, возможно, именно это последнее сомнительное утверждение, секуляризованная форма платоновского (4), считающая все, что не является чистым самовыражением, «фальшивой игрой» [87]или «неискренностью» — привело к возникновению современной экспрессионистской теории музыки и искусства [88].

Подведем итоги: (1), (2) и (4), без богов, можно рассматривать в качестве формулировки субъективистской или экспрессионистской теории искусства и его отношения к эмоциям, а (3) — как частичную формулировку объективистской теории этого отношения. Согласно этой объективистской теории, именно произведение отвечает за появление эмоций музыканта, а не наоборот.

Возвращаясь теперь к объективистскому воззрению на искусство, становится ясно, что одного (3) для него недостаточно, так как оно касается просто отношения музыки к эмоциям, а это является не единственным, и даже не главным, что делает искусство значимым. Музыкант может поставить себе задачей изображение эмоций и пробуждение в нас симпатии, как это происходит в «Страстях по Матфею», но есть множество и других проблем, которые он может решать. (Это очевидно в таких видах искусства, как архитектура, где всегда требуется решать еще и практические, и технические задачи.) При написании фуги задача композитора может состоять в поиске интересной темы и контрастного контрапункта, а затем в совершенном использовании этого материала. При этом он может руководствоваться приобретенным им общим пониманием гармонии или «равновесия». Результат может оказаться по-прежнему волнующим, но наше восприятие при этом может базироваться на чувстве гармонии — космоса, возникающего из хаоса, — а не на какой-либо изображаемой эмоции. То же самое можно сказать и о некоторых «Инвенциях» Баха, задача которых состоит в предоставлении ученику возможности впервые почувствовать вкус композиции, решения музыкальных задач. Точно так же задача написания менуэта или трио ставит музыканта перед определенной проблемой ; эта проблема может быть конкретизирована требованием, чтобы они вписывались в некую полузавершенную сюиту. Идея музыканта, пытающегося решить музыкальные проблемы, разумеется, сильно отличается от идеи музыканта, занятого выражением своих эмоций (чего, само собой разумеется, никто не может избежать).

Я попытался дать достаточно ясное представление о различиях между этими двумя теориями музыки, объективистской и субъективистской, и соотнести их с двумя типами музыки — Баха и Бетховена, — которые мне казались такими разными в то время, хотя я любил их обоих.

Различение между объективным и субъективным взглядами на творения человека было очень важным для меня; и я могу сказать, что оно окрасило мои воззрения на мир и на жизнь уже с тех пор, когда мне исполнилось 17 или 18 лет.

Конечно, я был не совсем прав, когда думал, что Бетховен несет ответственность за появление экспрессионизма в музыке. Несомненно, он находился под влиянием романтического движения, но, как видно из его нотных тетрадей, он был далек от того, чтобы просто выражать в музыке свои чувства или капризы. Он часто очень упорно работал над все новыми и новыми версиями какой-нибудь своей идеи, пытаясь ее прояснить и упростить; это заметно при сравнении его «Хоральной фантази-и» с нотными тетрадями для Девятой Симфонии. И все же косвенное влияние его взрывного темперамента, а также попытки подражать ему, привели, по моему мнению, к закату музыки. Мне до сих пор кажется, что этот закат был порожден, главным образом, экспрессионистскими теориями музыки. Но я теперь полагаю, что были и другие, не менее зловредные течения, в том числе анти-экспрессионистского направления, которые привели к разного рода формалистским экспериментам, от сериализма до musique concrète. Однако все эти течения, и особенно движения с приставкой «анти-", проистекают большей частью из той разновидности «историцизма», который я буду обсуждать в этой главе, и в особенности из историцистского подхода к «прогрессу».