Александр Секацкий - Философия возможных миров

Стало быть, тезис можно сформулировать в духе Владимира Ильича Ленина: из всех искусств самым некрофильским является кино. Тут тоже можно поразмышлять: почему не живопись? Сформулированный таким образом вопрос позволяет высказать несколько неожиданное, хотя и очевидное утверждение: всякий рассказ – это рассказ о мертвых или об отсутствующих. Или о себе. Если рассказ ведется о тех, кто находится здесь, рядом, это сразу же вызывает ощущение повышенной странности: присутствующий внутренне (а то и внешне) сопротивляется, и сопротивление по своему смыслу означает: я еще жив. По мнению Рикера, да и Гигерича, само прошлое возникает как специфический эффект рассказа, одна из функций нарратива состоит в том, чтобы поддерживать идею прошлого как времени. Но тут еще нет ничего специфически некрофильского…

И все же не зря просмотр фильма был когда-то назван не спектаклем, не представлением, а именно сеансом по аналогии с психоаналитическим и, что важнее, спиритическим сеансом.

Вот зрители (в церковнославянском переводе Библии зрителями именуются свидетели чуда), наблюдающие сцену воскресения, сидят в темноте, и перед ними появляются движущиеся тени. Лучи Солнца отбрасывают тени на землю только в присутствии «тенеобладателей», а волшебный луч проектора перемещает эти тени на экран в отсутствие их обладателей. До этого собравшиеся в зале думали, что если тени могут двигаться в отсутствие их носителей, значит, они именуются душами и дело происходит на том свете.

Теперь возникает догадка, что «тот свет», возможно, и есть свет волшебного фонаря, но в остальном природа того света довольно похожа на сложившиеся представления о нем. Только на том свете нет времени ни для людей, ни для вещей, и попавшие туда не стареют. Другие предпосылки опять же были пересмотрены по умолчанию, что надолго сохранило перцептивную форму чуда. Можно сказать, что впервые после христианства и благодаря кинематографу было введено новое таинство – собственно таинство кино , распадающееся на отдельные компактные составляющие.

Например, очутившиеся на том свете попали туда потому, что их (уже) нет на этом свете, потому что они мертвые. В то же время актеры живы. Они живы и в заэкранном мире, хотя они здесь, в представшем царстве теней, на том свете. Где тогда мы?

Всему, понятное дело, есть «научное объяснение», но перцептивная очевидность очень медленно, с трудом усваивает научные объяснения. Сами эти объяснения носят характер гипноза: «Вот хлеб и вино, они символизируют плоть и кровь Христову». Если сказать «теперь понятно», необходимо будет вновь спросить: что именно теперь понятно? Ровно в таком же смысле понятно и другое научное объяснение: «Эти движущиеся фигуры репрезентируют живых людей». Что объяснило объяснение? Как ответить на вопрос: «А репрезентируют ли они мертвых?» – ведь сколько ни репрезентируй и ни символизируй, чудо оживления мертвых не отменить…

И вот еще поправка – до появления кино многие наивно полагали, что мы не можем видеть тех, кто на том свете, а вот они, возможно, наблюдают за нами. Но на том свете, что исходит от кинопроектора, все наоборот: мертвые вдруг становятся видимыми, но нас в это время не видят.

Итак, поразительное распространение реальности того света, ее проникновение в самые первые опыты визуальности можно интерпретировать как нашествие мертвецов. Любой из жрецов майя, тех, что составляли календарь, попав сюда к нам и исследовав вопрос, пришел бы к выводу, что его коллеги были абсолютно правы: мы уже на том свете. Трудность доказательства связана, впрочем, с относительностью систем отсчета. Если мы сидим в поезде и смотрим в окно на стоящий рядом поезд и один из поездов начинает движение, мы сталкиваемся с перцептивной невозможностью с ходу определить, какой именно поезд тронулся. Но в данном случае ситуация еще существенно осложняется. Среди первых кадров великого иллюзиона был мчащийся поезд, заставлявший вздрагивать и зажмуриваться тогдашних зрителей.

С тех пор поезд продолжает мчаться и набирает ход; уже давно никто не вздрагивает и не зажмуривается (а чего жмурикам жмуриться?), и все труднее с каждым перегоном ответить на вопрос: а на каком поезде мы? То есть опять-таки на каком свете?

Для авторитетного ответа тут нужен независимый наблюдатель – пусть это будет даже не жрец, а воин племени майя. Если он хотя бы бегло всмотрится в ситуацию со своей площадки, вывод его будет однозначным: это поезд мертвых. Как «Летучий голландец», корабль призраков, и единственное, что его удивит (ибо остальное было предсказуемо), это то, что призраки на корабле, находящемся там, на том свете, больше всего боятся конца света и непрестанно задаются вопросом: когда же он наступит?

Такая позиция удивления близка к истине, но все же не совпадает с ней. Дело в том, что корабль плывет или, если угодно, поезд мчится. То есть транспорт в потустороннее еще не прибыл в пункт назначения, но остановить его уже нельзя. Поскольку точка невозврата пройдена, с поезда можно спрыгнуть на всем ходу, а для этого нужно просто уметь безошибочно распознавать мертвых и вообще отличать мертвое от живого. Тут, конечно, открывается простор для политических спекуляций.

Вообще не ясно, как быть с любовью к тому свету, к тому, который теперь этот . В отсвете волшебного фонаря трудно вынести экзистенциально выверенное решение, ведь есть и правильная некрофилия – любовь к отеческим гробам. Кто является носителем однозначной инфернальности, так это мертвые, замаскированные под живых и успешно внедренные в наши ряды. Нам известен такой способ маскировки, он называется гламур . Гламур успешно опробован на вещах, на телах, а теперь и на душах.

Удивительным образом точно в тему попадает песня Высоцкого из фильма Швейцера «Бегство мистера Мак-Кинли»:

Таким образом, мы, кажется, приближаемся к проблеме телопроизводства, санкционированного и осуществляемого кинематографом.

В обстановке сеанса, в полутьме, отрешившись от всех посторонних звуков, сосредоточившись на грезах, почти на сновидениях, поневоле понимаешь, что здесь происходит первичная сцена и одновременно ее отреагирование, преобразование. Стоит разобраться в букете любопытных сходств и важных различий.

Сеанс синема – это соблазненность, очарованность чем-то нахлынувшим, очарованность, которая не проходит. На нее подсаживаются, как на курс психоанализа, производится ввод в состояние интерпассивности (Жижек), когда собственное воображение передается в режим доверительного управления, словом, имеется много общего. Но, как и положено первичной сцене, здесь же свершается нечто жуткое, нечто дикое, отчего первым зрителям хотелось вскочить и бежать, куда глаза глядят, даже если на них не мчался паровоз, а всего лишь там, на экране, зашевелилась скатерть от порыва ветра в полном безветрии зрительного зала.