Александр Секацкий - Философия возможных миров

Что же так ужасает и что очаровывает? Ответить на этот вопрос – значит разрешить загадку первичной сцены кинематографа: попробуем.

Если тоталитарные режимы (скажем, СССР и нацистская Германия) практиковали прямой инструктивный гипноз (влияние которого, согласно Фрейду, неизбежно истребляется, как только сознание окончательно очнется), то путь Голливуда изначально иной. Эффект сеанса и погруженности, разумеется, используется, но для отождествляющего внедрения, в котором момент противодействия подвергается непрерывному отодвиганию и депонированию. Фильтр сладкого ужаса, разделяющий фракции психики, работает, казалось бы, безостановочно, но складированный ужас в качестве догадки, похоже, возвращается только сейчас.

Если верить утверждению антропологов, в каждой культуре глубокой репрессии подвергается либо секс, либо смерть (как эйдос избегания). Кинематограф как всемирное явление, несомненно, относится к культурам второго типа. С репрезентацией секса в кинематографе все в порядке, а вот насчет смерти, несмотря на нашествие мертвецов на экраны, существует недоговоренность. Опыт концлагеря Терезин и всяких прочих «Кубанских казаков» (да, впрочем, и утопий Голливуда) свидетельствует, что кино как пространство есть своего рода рай, попасть в него – значит выйти из всех программ смерти, включая старение, остаться живым, таким, как ты есть. Великое желание оказаться там, на экране, выступает как преломление воли к бессмертию, и понятно, что реализму и психологизму понадобилось немало усилий, чтобы потеснить эту волю. И все же манящим транспортом на тот свет кинематограф остается и до сих пор, такова одна из важнейших составляющих эффекта кинокамеры и мании экрана.

«Облако-рай» , если использовать название фильма Николая Досталя, опустившееся на землю и окутавшее ее миражной пеленой, есть не что иное, как Парадиз-синема, или, говоря попросту, описанный в сказках тот свет, и мы произведем теперь его дальнейшую рекогносцировку. Участники парадиза предстают как спасенные – но кто они суть? Тени? Души? Тела? Вкушают ли они райское блаженство вечной молодости? Или, может быть, им выпала мука вечной неприкаянности, о чем уже не поведать?

Любопытен критерий отбора спасшихся: он в принципе подтверждает, что пути Господни неисповедимы, – и все же преимущества получают лучшие тела. Если электронно-целлулоидное чистилище, включающее в себя кинохронику, телепередачи и разные малобюджетные любительские фильмы, не способные вывести участников на орбиту Облако-рай, содержит в себе самый пестрый материал определенных к спасению, то в блокбастерах, в хитах, в классических проектах мирового кино представлены избранные тела. Они спасены. Они не совсем тела, но и не души, а как бы эйдосы тел. Марлен Дитрих, Мэрилин Монро, Брюс Ли, Арнольд Шварценеггер сохранены в качестве образцов-эталонов, не требующих понятийного определения, какого требовали эйдосы греков (так что воплощенная грация была прежде всего грацией, а воплощенная отвага – отвагой), – даже в качестве эйдосов они имеют имена собственные, скажем, не «воплощенное очарование», а именно Мишель Мерсье. Они избраны и канонизированы некоторым особым образом, через очищение, через стирание случайных черт, не так, как канонизируется, например, наследие мысли, а путем мгновенной консервации времени, действительного утверждения одного и того же. Избрание и вознесение в Парадиз-синема тоже оставляет период промежуточности: ты уже избран, твоя доля совершенна и не поддается дальнейшему усовершенствованию. Но кто же тогда еще здесь ?

Та к возникает первая трагическая нота, связанная не с жестким отсевом в сонм избранных, тут в принципе действует обычная состязательность, а именно с изъятием подлинников и старением дубликатов. Идея тени и двойника, так беспокоившая весь XIX век, реализовалась по худшему сценарию. Продавший душу дьяволу обречен на адские муки, а продавшие тело в Парадиз-синема – или, если угодно, те, кому удалось его туда устроить, – обречены оставаться его представителями на грешной земле, где они в основном могут только вредить своей возвышенной ипостаси. Смысл жизни ведь и без того проблематичен, а уж для тех, кого взяли , он и вовсе превращается в бессмыслицу, даже если тебе вдруг посчастливится стать губернатором Калифорнии.

Что делать живой и смертной Мэрилин, если она уже взята на целлулоидное небо? Сначала, конечно, осуществляется огромная, одноразовая (предельно краткосрочная) инъекция фимиама, но потом-то всякое промедление вносит искажения в небесные черты. Положение безвыходное, если не считать выходом акт принудительного отождествления, к которому прибита живая богиня для устранения своей смертной ипостаси.

Можно ли сказать, что, например, с Софи Лорен не все так трагично? Не так, как с Мэрилин и Сергеем Бодровым? Тут все зависит от точки зрения. Впрочем, тоска избранных смертных по изъятым телам («а я-то что здесь делаю?») есть частный момент, он не касается всеобщего содержания первичной сцены . Схема же ее такова.

Вот истлевшие вещи и увядшие тела. Умершие люди и живые (бывшие живыми) существа. Однако они здесь, в полутьме, передо мной на экране и как бы в формате вечной жизни… Что же, ясно – они на том свете. Но рано или поздно возникнет странный вопрос: а где тогда мы?

Ведь они тем не менее среди нас, их все больше, и еще нужно разобраться, кто кому подражает. Может, все-таки и мы уже на том свете, где-то в отстойнике, в предбаннике, просто мы не так все это себе представляли. Главные приметы сходятся: мы не беседуем с тенями, поскольку пока не допущены, но слушаем их беседы и поучения. И, конечно же, желаем оказаться среди них.

Стало быть, первичная сцена предстает не только и не столько иллюстрацией вечной жизни, сколько первым подтвержденным явлением мертвых среди живых – и преддверием великого нашествия мертвецов.

Его хочется определить как Первый загробный поход, и следует задуматься, какие именно территории захватили восставшие из гроба.

Осознав первичную сцену, с ней можно и поработать. Да, нашествие мертвых оказалось удивительно хорошо замаскированным, в том числе и фильмами ужасов, то есть собственной фильмографией покойников.

Зададим вновь знакомый вопрос, уже риторически, для разбега: пришел ли тот свет в гости к этому, вступил ли с ним во взаимодействие? Или мы были восхищены и незаметно перенесены на тот свет, а может, находимся в процессе переноса, в ладье Люмьеров, где кормчий и впередсмотрящий все время меняются местами? Кинематограф оказался эсхатологическим транспортом, хотя его эсхатология вроде бы ничем не напоминает ни Армагеддон, ни Страшный суд. Она действует по принципу медленной интоксикации, столь же незаметно, исподволь, как осуществляется и сам загробный поход.