Артемий Магун - Единство и одиночество: Курс политической философии Нового времени

Я каждый день прогуливаюсь при собрании большого количества народа, с той же свободой и расслабленностью, с которой Вы могли бы прогуливаться в Ваших аллеях, и рассматриваю людей также, как я рассматривал бы деревья, встречающиеся в Вашем лесу, или животных, которые в нем водятся. Сам шум их суеты не больше прерывает мои мечтания, чем прерывал бы их шум ручья. И если я иногда размышляю об их действиях, я получаю от этого такое же удовольствие, как то, что Вы получали бы от крестьян, обрабатывающих Ваши поля, т. к. я вижу, что их труд украшает место моего обитания и мое жилье и обеспечивает мне отсутствие нужды в чем бы то ни было [27].

Этот удивительный текст (в духе Вальтера Беньямина, можно было бы сказать) — один из первых, где последовательно сравнивается и противопоставляется одиночество большого города и традиционное одиночество загородного поместья, то есть, по сути дела, буржуазный и аристократический опыт в их диалектическом соотношении: буржуазия достигает того же, что и аристократия (культивации души и внутреннего мира), но через отрицание одиночества в буквальном смысле — через опыт массового общества. Причем одиночество становится опасностью, а не только спасительным «бегством единокого к единокому» (как у Плотина).

Декарт описывает то, что потом получило название социального «отчуждения» в капиталистическом обществе. Но описывает он его, как ни странно, в весьма позитивных тонах. Впрочем, в его творчестве есть место и более мрачным картинам — например, гипотеза о том, что мир — галлюцинация сумасшедшего или сон; подозрение, что люди «в плащах и шляпах», проходящие мимо его дома, — автоматы и так далее. Заметим, что здесь есть и испуг перед распадом социальной связи, и одновременно момент обсес- сии. Чередование освобождения от мира и завороженности вещью, характерное для одиночества.

Очевидно, что подобный опыт и является схемой декартовского «когито», которое предстает тогда как оптика жителя большого города — не в смысле пресловутого монокулярного луча знания, а в том смысле, что субъект пытается собрать воедино распадающийся калейдоскопически мир и в то же время защититься от его галлюцинаторного воздействия системой дистанцирования и бюрократических проверок.

Блез Паскаль, последователь и оппонент Декарта, в свою очередь, разворачивает опыт одиночества в более драматическом ключе: от легитимирующих конструкций Декарта и Гоббса он движется к рефлексии перманентного кризиса — одиночество и монарха, и картезианского субъекта превращается в трагическую теорию общества, где разрыв людей, между собой и по отношению к целому, превалирует над их объединением. XVII век является веком классической новой трагедии — Шекспира, Расина, Корнеля, а также многочисленных немецких трагиков, описанных Беньямином в его классической книге [28]. Как показал Беньямин, а позднее Люсьен Гольдман [29], трагедия XVII века посвящена именно одиночеству (как правило, монарха), которое становится для нее эстетическим принципом (выделения, усиления своих персонажей, в случае классицизма, и овеществления, воплощения действия в неживых вещах, в случае Беньямина) и мировоззренческим ключом. Так, Гольдман указывает, что новая трагедия, в отличие от античной, в принципе не может вывести на сцену хор — утеряна очевидность социальной солидарности, которая выражалась хором. Поэтому новая трагедия выводит на сцену в принципе одиноких героев, оторванных от мира и друг от друга. Их одиночество выражается в характерной фигуре, повсеместной у Расина (и у Паскаля), — фигуре отсутствующего Бога, всемогущего Другого, который молчит, но на суждение которого ориентируются герои. Замена присутствующего хора на отсутствующего Бога — знак огромного сдвига в культуре и эстетике Нового Времени по сравнению с античностью, нового соотношения фигуры и фона, сцены и действия, мира и человека.

Волна оптимизма, характерная для культуры первой половины XVIII века, представляла одиночество с более гармоничной стороны, чем в XVII. Классическим проявлением этого оптимизма можно считать знаменитый роман Дефо «Робинзон Крузо» — эту историю нового, империалистического монашества, в которой необитаемый остров, на который свозятся с корабля многочисленные объекты цивилизации, реализует утопию нарциссизма при сохранении сферы социальных значений. Впрочем, вскоре в той же Британии — растущей островной империи — пишутся «Путешествия Гулливера» Свифта, где, наоборот, острова вполне обитаемы, но на каждом из них изображается тотальное отчуждение субъекта, который, прямо по Паскалю, то оказывается для него слишком выдающимся, то слишком ничтожным, никак не обретая соразмерность. И у Дефо, и у Свифта океанский остров означает одновременно затерянную экзотическую колонию и портрет островной метрополии.

Сдержанный оптимизм сохраняет в отношении одиночества Жан — Жак Руссо, который делает из него центральную тему своего творчества и противопоставляет общественному состоянию. Вообще — то у Руссо апология одиночества звучит в довольно классических тонах — правда, как замечает Р. Сейр [30], вместо одиночества загородного поместья он предлагает одиночество дикой природы. Это некий синтез аристократического одиночества в духе Сенеки или Монтеня и нововременных землевладельцев с буржуазным индивидуализмом в духе Дефо. Но тонкость в том, что противопоставление одиночества обществу приводит Руссо — в отличие от всех ранее упомянутых авторов — к острой критике современного государства вообще и к проповеди утопического республиканизма. Тем самым одиночество для Руссо — не абсолют, и даже не высшая ценность, а скорее, исходный факт. По удачному выражению П. Нодена [31], Руссо «мыслит одиночество в терминах социабельности, а социабельность — в терминах одиночества».

Вообще, в XVIII веке одиночество становится популярной темой именно потому, что оно оценивается неоднозначно и смещается в значении. Тенденция этой эпохи, весьма произвольно называемой «Просвещением», в отношении нашей темы двояка. С одной стороны, продолжается развитие буржуазных отношений, а значит, разрушение сложившихся социальных связей, перемешивание сословий и так далее. Изоляции индивида, помещению его в необычные условия сопутствует культура медитативности и рефлексии, особенно в протестантских странах и сообществах. Однако, с другой стороны, именно эта эпоха по праву называется веком новой, относительно демократичной публичности, веком газет, кафе и салонов. От интенсивнейшей социальности двора центр общественной жизни, идеологическая гегемония переходят в разносословные или просто буржуазные салоны и кафе. Но тут надо отметить вот что. И салоны, и кафе — это случаи так называемой «приватно — публичной» сферы, как показывает в своей известной работе Ю. Хабермас [32]. Они не являются полностью публичными в обычном смысле слова, то есть универсальными, воздействующими на массы, но и не являются интимно — приватными. Салон — вообще комната в доме, результат нового типа планировки. Газета тоже читается дома или в кафе, это не афинский театр и не римский стадион. Вообще, буржуазная культура открывает для себя интерьер, и тем самым внутреннее становится для нее формой публичного (в протаположность, например, архитектуре итальянского Ренессанса, где фасады домов выкладывались плиткой, делая тем самым внутренним само уличное пространство: там сама публичность становилась домашней и обитаемой, но без всякого намека на интимность или изоляцию). Итак, социабельность XVIII века — это, на самом деле, синтез публичности и одиночества. И отсюда проблематизация одиночества, амбивалентность в ее оценке.