Виктор Мизиано - Пять лекций о кураторстве

Наконец, в той мере, в какой система являет собой «средство без целей» – в смысле игнорирования целей высоких и имеющих дальнюю перспективу, – главным в созидании новой инфраструктуры становится она сама, а не производимые ею художественные и интеллектуальные смыслы. И поэтому важнее становится эффектная архитектура нового музея или культурного центра, а не их художественные программы. А новые институции склонны приносить стратегические задачи в жертву задачам тактическим. Ставка делается на сиюминутную отдачу, на моментальный массовый успех, а не на воспитательные программы, способные дать отдачу лишь в будущем. Наконец, для управления такой инфраструктурой уместнее привлекать не экспертов с историко-художественным бэкграундом, а людей с менеджерскими установками и способностями. Академический темперамент, скорее всего, окажется не адекватен тем управленческим задачам и стремительным скоростям, которыми живет современная глобальная система искусства. Даже в публичных европейских институциях руководителей выбирают теперь не только исходя из их высокой экспертной компетенции, но и из способности к фандрайзингу, то есть к привлечению спонсорских средств и новых попечителей.

Подводя итоги, можно сказать, что по мере того, как частные интересы все сильнее корректируют интересы публичные, мы можем констатировать кризис явления, которое Макс Вебер называл «рациональной бюрократией». Появившись в эпоху современности, рациональная бюрократия следовала в своей работе неким неизменным нормативам, и любое внедрение частного интереса в свою деятельность признавала неуместным. Этим гарантировалось, что работник публичного сектора служит не персональным, а общественным интересам. Сегодня же от работника обращенных к обществу инстанций требуется включение в работу его личных контактов и отношений, его работа все чаще определяется этими контактами. Именно так – по местническому принципу родственных или иных связей, из милости сюзерена, или просто за выкуп – выдавались должности в сравнительно далеком прошлом. Такой тип бюрократии Вебер называл «патримониальной» и считал ее атрибутом досовременных обществ. Присматриваясь к нынешней системе искусства, мы не можем не констатировать, что многое в ней все больше и больше напоминает реалии эпох, казалось бы, минувших.

Мне вспоминается текст Ильи Кабакова, который был им прочитан в качестве доклада на ежегодной международной конференции художественных критиков в Стокгольме в 1994 году. [32]В нем художник, в частности, описал свой (к тому моменту уже почти пятилетний) опыт работы в западной художественной системе. Меня поразил тогда апологетический характер этого текста: Кабаков с восторгом описывал западные институции, восхищался ранее не знакомой ему фигурой куратора. Присутствие в западных музеях и художественных центрах компетентных специалистов, главная миссия которых – заботиться о художнике и помогать ему осуществлять его работу, произвело на Кабакова огромное впечатление. В 1994 году это высказывание художника показалось мне не до конца понятным, мне даже почудилось нечто сервильное в его отношении к западному художественному миру и его ключевым фигурам. Однако недавно Кабаков вернулся к эпохе начала своей профессиональной карьеры на Западе в беседах с философом Михаилом Эпштейном. [33]На этот раз художник крайне критично и точно характеризует актуальное состояние системы искусства и вспоминает ту классическую систему, которую он успел застать в конце 1980-х годов. Переход от старой системы к новой он описывает как переход от священного к профанному. В целом с ним трудно не согласиться. Теперь мне несравненно лучше понятен смысл и справедливость его апологетического текста 1994 года – художественный мир тех лет и в самом деле выглядит сегодня недостижимым идеалом.

Многие художники и кураторы почувствовали, что становление новой глобальной художественной системы обернулось для искусства не только приобретениями, но и потерями. Фактически полемика с этой системой предопределила большинство наиболее острых художественных поэтик последних двадцати лет. Одна из самых известных – «эстетика взаимодействия», сформулированная в серии статей 1990-х годов французским критиком и куратором Николя Буррио на материале творчества художников тех лет (Риркрита Тиравании, Филиппа Паррено, Доминик Гонсалес-Форстер, Карстена Хёллера и некоторых других). [34]Суть его соображений сводится к следующему: раз современные институции стали безжизненными, вхолостую работающими машинами, то задача художников – вселиться в них как в пустую раковину, сведя художественную практику к процессу их обживания. Подчас «обживание» следует понимать буквально: в одной из своих статей, [35]в разделе «Как оккупировать галерею», Буррио разбирает случаи проектов, предполагавших прямое физическое проживание художников в помещениях институций. Классическим примером «эстетики взаимодействия» может быть деятельность Риркрита Тиравании, который, как бы апеллируя к исконным культурно-антропологическим категориям «дара» и «гостеприимства», готовил еду в публичных и частных институциях, раздавая потом присутствующим тайский суп, кускус и пиццу. Посетители в результате становились сотрапезниками, соединяясь в сообщество через древнейшие ритуалы человеческого общежития.

Впрочем, надо признать, что «эстетика взаимодействия» (по крайней мере, в формулировках Буррио) вызвала острую критику, которая продолжается до сих пор – в частности, в текстах историка современного искусства Клэр Бишоп [36]Основной упрек Буррио сводился к тому, что намеченная им перспектива выстраивания на территории системы искусства «микроутопических сообществ» предполагала паразитическое к ней отношение. Художники и кураторы цинично использовали ресурсы системы для неких иных, не в полной мере ей соответствующих целей, но при этом – а это и есть основной предмет критики «эстетики взаимодействия» – старались не вступить с ней в конфликт, чтобы не лишиться ресурсов, которыми она располагает. Большинство художественных аналитиков и кураторов – Кристиан Краванья, Грант Кестер, Мэри Джейн Джейкоб, Стивен Райт, Мария Линд и другие – настаивали на необходимости разных форм критического взаимодействия с системой и поддерживали многочисленные альтернативные поэтики – от так называемой коммуникационной эстетики до искусства сообщества. Для нас важно не столько углубиться в художественную полемику недавнего прошлого, сколько обратить внимание на тот факт, что художники и кураторы осознают в этот период свою автономию от инфраструктуры и – что самое главное – сводят свою практику к выстраиванию параллельной параинституциональной системы прямых человеческих связей. Демистификация институций, понимание лингвистической природы производительных сил современного искусства привело к осознанию сетевой природы художественного сообщества и динамики его становления.