Виктор Мизиано - Пять лекций о кураторстве

Противоречия и конфликты, накапливаясь, ищут своего разрешения и часто находят его в виде скандалов. В самом деле, скандал – это еще одна фундаментальная черта российской художественной системы. Именно скандал был в первом постсоветском десятилетии инструментом промотирования современного искусства и конструирования его системы. Сохранил он свою конструктивную роль и в 2000-е годы. Противоречия и конфликты, не имея возможности реализоваться в виде публичной дискуссии и аналитического дискурса, оставаясь скрытыми и невысказанными, оборачиваются травмой, которая может разрешиться лишь в формах истерики и трансгрессии. Но скандал – это также и ситуация, с помощью которой различные кланы и группы интересов пытаются произвести сдвиги в системе, занять в ней иное место, дискредитировать конкурентов. Или же это прием, с помощью которого корпорация «Современное искусство» пытается сдвинуть ситуацию в обществе, свести счеты с другой общественной корпорацией. Характерно, что скандал как раз и есть та форма реализации несогласия и конфликта, которая, в силу своей трансгрессивной формы, максимально адекватна характеру современного критического сознания, то есть считывается через психологию, конспирологию, теорию заговора и т. д. Любопытная вещь: сколь бы ни были непримиримы оппоненты, но чаще всего – после того, как волны скандала спадают, – бывшие враги стоят рядом на вернисаже и чокаются пластиковыми стаканчиками.

Справедливости ради следует признать, что в этом хоть и несколько гротескном, но, как мне кажется, достаточно правдоподобном образе российской системы искусства наших дней нет ничего экстраординарного. Ведь тот образ западной системы искусства, который я описывал ранее, был адекватен ее состоянию на конец 1980-х годов, то есть на момент ее окончательного становления, когда она приняла свои классические формы. Но за минувшие два с лишним десятилетия эта система не стояла на месте, она мутировала, и во многом то, что создавалось в это же самое время в России, следовало общемировым трендам.

Если попытаться дать самое беглое описание трансформаций, произошедших с системой современного искусства, то в первую очередь обратим внимание, что она существует в новом общественном контексте. Та система искусства, которая, следуя еще просветительским традициям, создавалась обществом с целью воспитания «всесторонне развитой личности» и настаивала не только на своей экспертной автономии, но и на социальной ответственности, – эта система стала результатом многолетней политики европейской социал-демократии, была частью так называемого социального государства. Как хорошо известно, именно это социальное государство было подвергнуто критике и последовательному демонтажу в последние десятилетия. Оказавшийся в гегемонии, неолиберальный политический курс подверг сомнению саму идею социальной общности, спаянной разделяемыми всеми идеями и солидарностью. Как высказалась со свойственной ей прямотой Маргарет Тэтчер, «общество как таковое не существует, есть лишь индивиды – мужчины, женщины, и еще семьи».

Но раз общественное единство, частью которого является система искусства, распадается на атомарные единицы, то, как прекрасно проанализировал философ Борис Буден, [31]система искусства становится единственным референтным для искусства контекстом, то есть она замыкается на себя и становится для художественного мира своего рода суррогатом общества. А ведь ранее системность внутри художественных отношений была важна исключительно для того, чтобы обеспечить искусству автономию от внеэстетических факторов. Это гарантировало обществу объективную экспертную оценку художественного продукта. Система искусства хоть и объявлялась Луманом «автономной», «самореферентной», «автопоэтической», но при этом мыслилась встроенной в сложную связь с другими столь же автономными общественными системами. Говоря иначе, внутренние правила и нормативы классической системы искусства, гарантировавшие ей автономию, были фактом живого опыта, находящегося в отношениях с другими общественными системами. Теперь же эти правила и нормативы начинают приобретать абстрактный характер. Это и есть то положение вещей, которое Джорджо Агамбен, имея в виду весь актуальный общественный уклад, назвал «средствами без цели». А потому, если ранее в своих лучших образцах искусство являло собой универсальные человеческие ценности, то теперь система сама становится воплощением универсальных ценностей. В результате, в системе искусства сходят на нет как порыв авангарда к жизнестроительству, так и модернистский порыв к трансценденции. Попадание в систему и успех в ней – это и есть та едва ли ни единственная форма социальной жизни, которая доступна теперь художнику и его коллегам по цеху.

Еще одно закономерное следствие неолиберальных реформ, сделавших ставку на отдельных «мужчин и женщин», то есть не на сообщество, а на индивида (и не только в социальной, но в экономической жизни), это стремительный рост личных состояний тех индивидов, которым выпал успех в бизнесе. Поэтому формируются новые коллекции, и рынок искусства начинает стремительно разрастаться. Параллельно идет процесс обнищания социальной инфраструктуры, в ответ на что формируется новая, неолиберальная частная инфраструктура. Если раньше частные коллекционеры дарили или передавали на хранение произведения в публичные музеи и прочие институции, то теперь они все чаще создают собственные институции. А поскольку искусство сегодня склонно не столько производить станковые произведения или артефакты, сколько порождать некие процессуальные и исследовательские проекты, то и частная инфраструктура стремится не только нарастить количество единиц хранения своих собраний, но и поучаствовать в созидании форм жизни. Говоря иначе, частные интересы в искусстве проявляются в продюссировании – в результате по всему миру создаются многочисленные частные фонды и центры современного искусства. А если учесть, что публичная инфраструктура все сильнее зависит от спонсорства и попечительства, то общий результат подобной динамики приводит к очевидному результату: влияние частных вкусов и интересов в художественной системе сильно возрастает. И поэтому баланс между разными частными и общественными интересами, предполагавший, что контроль за системой находится в руках экспертов с незаинтересованными суждениями, начинает корректироваться, а подчас и просто не соблюдается.

Еще одна черта современного мира, которая подчинила себе систему искусства – это, конечно же, глобализация. Подобно тому, как политика и экономика почти повсеместно подчиняются общим критериям и стандартам, язык современного искусства признан теперь нормативным и фактически безальтернативным. По этой причине возникла беспрецедентная затребованность современного искусства в самых разных регионах мира, причем даже у тех социальных слоев, которые раньше были далеки от подобного интереса. Следствием этого является и стремительный рост инфраструктуры современного искусства. Ведь то, что еще сравнительно недавно было предметом деятельности лишь замкнутого круга художников и экспертов и существовало в ограниченном географическом пространстве на территории небольшого числа институций, вдруг стало стремительно захватывать пространства глобального мира. В той мере, в какой система становится замкнутой на себя абстракцией, она легко захватывает разные территории, все сильнее отрываясь от национального контекста. Многие частные институции создаются в одном месте, управляются из другого, привлекают к работе интернациональный коллектив и показывают искусство глобального мира, по большей части игнорируя искусство локальное. Примеры тому – и Палаццо Грасси в Венеции, и хорошо всем знакомый в Москве Центр современной культуры «Гараж», и фонд «Манифеста», и многие другие подобные структуры.