Виктор Мизиано - Пять лекций о кураторстве

Впрочем, жизнестроительство отнюдь не тождественно построению институций. И хотя, как я уже говорил ранее, созданные художниками и кураторами новые практики на каком-то этапе обретают институциональные формы, но все-таки верно и обратное. Инновационный шаг требует разрыва с неким статус-кво, «демистификации» институциональных форм, которые стесняют новые практики. Подобная диалектика – и это крайне знаменательно! – оказалась интериоризованной, внесенной внутрь художественной системы. А именно: становление системы искусства происходило за счет ее самокритики. Ведь рождению кураторства и системы искусства сопутствовало формирование «институциональной критики». Говоря ранее, что предметом этой критики являлось вскрытие институциональных условий художественного производства, мы имели в виду, что практикующие эту критику художники и кураторы приходили в музей с тем, чтобы сделать его предметом исследования и анализа – причем анализа пристрастного. Так что «демистификация музея» происходила не только за пределами музея, но и на его территории.

Разумеется, не все в этом диалоге институций и критикующих их художников и кураторов проходило гладко. Так, могу сослаться на разгоревшийся в 1971 году знаменитый конфликт между нью-йоркским Музеем Гуггенхайма и основателем «институциональной критики», художником Хансом Хааке. Получив приглашение сделать в этом музее большую персональную выставку, Хааке подготовил для нее специальную работу, для которой использовал добытые им материалы деятельности некоего нью-йоркского агентства недвижимости. Серией сухих документальных фотографий и схем художнику удалось наглядно показать, насколько неблаговидна деятельность этого агентства по джентрификации бедных районов Манхэттена. Самое же пикантное состояло в том, что владелец агентства, некто Шапольский, был одним из попечителей Музея Гуггенхайма. Таким образом данная работа, особенно будучи показанной в музее, становилась также и критикой институции, которая, вроде бы служа благородным целям, использует средства, полученные от сомнительного бизнеса. Директор музея потребовал работу снять, художник и куратор с этим не согласились. В результате выставка была отменена, а ее куратор, Эдвард Фрай, уволен. Однако этот скандал стал важным прецедентом, войдя в историю художественной жизни как пример цензуры музея и его попытки избежать критики. В конечном счете институциональная критика стала обычным делом для музейных и прочих институций, что дало основание обрушить критику уже на саму институциональную критику, обвиняя ее в прирученности и полной встроенности в систему.

Эту критику развернули художники, которые получили наименование «второго поколения институциональной критики». Кстати, один из этих художников, Андреа Фрэзер, собственно и ввела в своих теоретических текстах термин «институциональная критика». Предметом преимущественного интереса второго поколения институциональных критиков стала не столько художественная инфраструктура, сколько институционализация сознания, то есть то, как властные установления начинают определять субъективность. Не удержусь от эффектного примера из «институциональной критики» второго поколения. Одна из работ Андреа Фрэзер 2003 года, «Untitled», представляет собой документальное видео, снятое камерой слежения и запечатлевшее ее сексуальные отношения в номере гостиницы с неким коллекционером, который и получил эту работу в свое собрание за 20 000 долларов. Так критический художник не столько вскрывает продажную подоснову системы искусства, но в первую очередь критикует саму институцию, называемую «критический художник», и выставляет себя в качестве красноречивого примера последней.

Говоря иначе, критиковать целесообразно не столько институции, сколько всех тех, кто, сотрудничая с этими институциями (даже если это сотрудничество носит критический характер), неизбежно поддерживает статус-кво. Можно сказать иначе: факт сотрудничества с институциями не предосудителен, так как институциональный характер носит и сама критика институций. Надо критиковать конкретные институции, если они того заслуживают, и критиковать конкретных критиков, если их критика дает основание для метакритики. Подводя итог, Андреа Фрэзер говорит: вопрос не сводится к тому, «чтобы быть против институций: мы и есть институция. Это вопрос того, что представляет собой наш институт, какие ценности мы институционализируем, какие типы практики поощряем и к каким наградам стремимся. <���…> Институциональная критика должна адресовать эти вопросы в первую очередь самой себе». [30]

Справедливости ради надо признать, что система современного искусства – это не только западный феномен. В послевоенные годы аналог организации художественного производства и дистрибуции был выработан и в советском контексте, а точнее – в так называемом «втором мире». Сравнение этих двух вариантов системы современного искусства – предприятие крайне интересное и чреватое неожиданными открытиями. Склонен предположить, что отличия между ними будут не столь конфликтными, как многие сегодня готовы предположить.

Как бы там ни было, но уже более двух десятилетий (после конца «второго мира») мы являемся свидетелями и участниками формирования отечественного варианта западной системы искусства. Я готов свидетельствовать, что в самом конце 1980-х – начале 1990-х годов задача в художественной среде именно так и формулировалась, поскольку термин «система искусства» уже тогда вполне прижился в российском контексте. Однако понят был этот термин, как и стоящий за ним феномен, достаточно своеобразно, в духе идей либеральных реформ тех лет, что вполне закономерно – ведь слом советской художественной системы и ставка на возрождение рыночных отношений в искусстве и были частью осуществленных «молодыми реформаторами» общественных преобразований.

Влиятельными либеральными публицистами по-разному формулировалось представление о том, что демократия производна от рыночной экономики. А идея народовластия, которая подразумевается под демократией (даже на уровне этимологии этого слова), казалась чем-то сродни советской официальной риторике. В искусстве же это предопределило представление, что выход художника из-под государственного протекционизма и контроля в сферу рыночного обмена и есть единственно возможный путь в мир творческой свободы и художественного профессионализма. И если теоретики реформ упрекали тогда государство в том, что оно ведет половинчатую политику, сдерживая приватизацию, то упреки государству в художественной среде сводились к тому, что оно мало поддерживает рыночные структуры и слабо промотирует местных художников. Все стенания художественной среды «лихих 90-х», этой «эпохи демократических надежд» и одновременно «эпохи тягот переходного периода», сводились к тому, что «искусство не покупают» (частные лица) и что «художников не показывают и никуда не возят» (государственные ведомства).