Виктор Мизиано - Пять лекций о кураторстве

И, наконец, если искать происхождение термина «система искусства» за пределами художественного мира, то санкцию на него можно усмотреть в «теории систем» немецкого социолога Никласа Лумана. Любая система, по Луману, – в том числе и система искусства – является «автономной», «самореферентной», «автопоэтической», так как «создает себя сама посредством собственных коммуникативных операций». Это не значит, что она отгорожена от внешнего пространства, но предполагает, что, во-первых, внешнее есть не что иное, как совокупность других социальных систем, и что, во-вторых, эти системы оказывают друг на друга влияние, но при этом их прямые воздействия друг на друга преобразуются внутри каждой системы в ряд операций, определяемых внутренними механизмами ее функционирования. [25]

Вернемся теперь к фигуре куратора и постараемся обсудить, что все эти соображения и ссылки на интеллектуальные источники могут добавить к пониманию его практики. Каково место куратора в системе искусства и каковы его взаимоотношения с ней?

Начну с того, что во всех изложенных мной интерпретациях система искусства носит тотализующий характер. Это надо понимать не только в смысле подчинения художественной субъективности институтам, которые поддерживают, заказывают, показывают, хранят и воспроизводят искусство, но и как то, что системный, то есть институциональный, характер носит и сама художественная субъективность – идеи, волнующие участников художественного процесса, разворачивающаяся между ними дискуссия, их отношения между собой и т. п. Из тотальности системы искусства следует, что именно она обладает легитимными полномочиями определять, что является «искусством», а что нет. Отсюда же вытекает и то, что «художественная деятельность», а значит, такие социальные роли, как «художник», «критик», «куратор» и т. д., вне системы искусства становятся просто невозможны. И, наконец, все эти следствия подводят нас к еще одному, в контексте нашего разговора – наиболее важному, тезису: в рамках такой тотализующей системы куратор становится ключевой фигурой. Ведь если система строится на принципе inclusion/exclusion (включения/исключения), то в ней нет другой фигуры, которая бы в большей степени соответствовала этой функции. Можно сказать (пусть скорее метафорически, чем буквально), что другие акторы системы – критик, галерист, коллекционер, музейщик – хоть и выносят свое суждение о некоем феномене искусства (художнике, произведении, тенденции), но делают это, лишь увидев его на выставке. И лишь куратор отвечает за легитимацию некоего явления как факта искусства, несет экспертную ответственность за выбор, оберегает границы системы искусства. Вот почему куратора принято называть «стражем у ворот».

Все это подводит нас к необходимости по-другому взглянуть на столь ключевой для нашего предыдущего разговора тезис о том, что кураторство началось с «демистификации музея». Я не буду оспаривать мнение, что, дескать, рождение кураторства не было жестом разрыва с институциональными устоями или что оно не стало порывом к творческой эмансипации. Как не буду и пересматривать свой тезис о социальной бесприютности и неукорененности куратора в современном мире искусства. Однако напомню, что исход куратора из музея объяснялся возникновением нового типа производства – производства нематериального – и открытием новых производственных средств – языка и речевых актов. Говоря иначе, эмансипация кураторства и обустройство системы искусства были параллельными процессами, двумя сторонами одной и той же динамики.

Могу в этой связи процитировать эффектную фразу известного теоретика искусства Тьерри де Дюва: «Начиная с импрессионизма, каждое новое произведение искусства ставит под вопрос ту систему репрезентации, в которой художник существует». [26]Я бы здесь, однако, добавил, что произведение не только ставит под вопрос господствующий тип репрезентации, но и всегда уже содержит в себе иной тип существования искусства и его восприятия. Вспомним, как творцы импрессионизма, совершив разрыв с состоявшейся художественной традицией, покинули и созданную ею институцию (Салон) с тем, чтобы создать новую, адекватную совершенной им художественной реформе и получившую наименование «Салон отверженных». Нечто подобное происходило и на всех последующих этапах разворачивания проекта современного искусства: новый институциональный контекст незамедлительно возникал после появления художественной инновации, а подчас и предшествовал ей. Так, к моменту, когда Харальд Зееман провозгласил себя «духовным гастарбайтером», в Европе уже существовала и активно развивалась новая нестационарная инфраструктура, ждавшая окончательного формирования независимого кураторства. А потому, «демистифицировав» институцию, – оставив Кунстхалле в Берне, – Зееман вскоре получил приглашение стать художественным директором (или, как он сам себя назвал, «генеральным секретарем») «Документы V». И именно успех этого зеемановского проекта делает «Документу» наиболее авторитетным художественным форумом интернационального искусства и превращает масштабные периодические выставки в главный репрезентативный формат современного искусства. Повторю еще раз: появление кураторства и возникновение системы искусства – это не просто параллельные процессы, а две стороны одной тенденции.

Когда утверждается, что система всегда поджидает куратора и ловит его в свои сети, речь не идет об институциях как лишь административных структурах, формах недвижимости, юридических лицах и т. п. Речь о том, что институционализируется сама субъективность куратора. Ведь реальность такова, что бо́льшую часть своего времени «демистифицировавший музей» и эмансипировавшийся от институций куратор тратит на поиски очередного проекта. А для этого, как и любой другой прекарный работник, он должен заниматься не столько творчеством, сколько написанием проектов, заявок на гранты, выстраиванием полезных контактов и т. д. Все эти процедуры предполагают соблюдение некоторых стандартизированных условностей и нормативов в письме, поведении и, в конечном счете, в мышлении. Успех в этом предприятии невозможен без знания господствующих системных отношений, без умения их использовать и, при необходимости, обходить, без понимания сильных и слабых мест этой системы. Получив отказ в одном месте, надо тут же иметь в виду другое, где проект можно пристроить. Не сумев получить добро на осуществление выставки, куратор должен иметь наготове грант на написание книги или контракт на прочтение университетского курса с тем, чтобы экономически выжить до момента, когда начнется работа над другим проектом, и, следовательно, на его счет будет перечислен аванс.