Наука и жизнь, 1999 № 01

Реставратор работал, полагаясь в основном на собственную интуицию. С помощью компрессов с растворителем размягчали олифу и поздние изображения, а затем удаляли их скальпелем.

Теперь для укрепления красочного слоя стали применять осетровый клей малых концентраций вместо крепкого, причем с обязательной добавкой меда для эластичности. Окончательно из практики реставрации исчезли жесткие растворители (аммиак, уксусный альдегид). Раскрытие стали проводить нейтральными органическими растворителями. Тонирование в местах утрат выполняется акварелью. Вместо традиционной олифы по окончании реставрации поверхность иконы притирается мягкими лаками.

Начиная с 70-х годов, когда был накоплен фактический материал, в реставрации древнерусской живописи произошли новые существенные изменения. Тогда было сделано открытие, что в средние века, уже в XIII столетии (а не с конца XVI века, как считали прежде), при написании иконы применялись лаки, подцвеченные красителями растительного происхождения. При традиционном раскрытии с использованием органических растворителей в первую очередь растворяются лаки и удаление поверхностных наслоений ведет к необратимым утратам оригинала. Это открытие привело к технологическим изменениям процесса реставрации.

На тех участках, где очевидно использование цветных лаков или же авторская живопись слабее записи, раскрытие проводится, как правило, без использования растворителей, «всухую», только под микроскопом, микроскальпелями (см. цв. вкладку). Работа ведется на поверхности, площадь которой не превышает одного квадратного сантиметра, что позволяет контролировать живопись в каждом слое и служит гарантией от вторжения в оригинал.

Естественно, что раскрытие под микроскопом резко снижает темпы работы, удлиняет сроки реставрации памятника, но качество, как показала практика, неизмеримо возрастает.

Новая технология потребовала разработки ряда приспособлений и специального оборудования, которое изготовлено в Санкт-Петербурге при непосредственном участии сотрудников мастерской. Реставраторы работают микроскальпелями из твердых сплавов с режущей кромкой от 1 до 3 миллиметров. Специальные приспособления для заточки микроскальпелей позволяют строго выдерживать угол заточки.

Картина К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» (1833 г.) поступила в Русский музей из Эрмитажа в 1897 году.

После серьезной реставрации в 1995 году картина была натянута на предварительно отремонтированный авторский подрамник и возвращена в экспозицию.

Реставраторы приобрели бесценный опыт, позволяющий взглянуть по-новому на решение многих сложных задач, к которым относится, например, проблема повторной реставрации.

Картину А. Мордвинова «Вид Большого канала в Венеции» (1850 г.) в 1887 году реставратор Императорского Эрмитажа А. Сидоров перевел на новое основание, без достаточных для этой рискованной операции причин (такого рода работа оплачивалась дорого). Красочный слой и грунт были сняты с авторского холста и перенесены на новый холст. Со временем клей, который использовался при этой операции, утратил свои клеящие свойства. В результате появились изломы красочного слоя и грунта. Перевод выполнен с большими утратами грунта и красочного слоя. Реставрационные мастики и тонировки А. Сидорова значительно перекрывали оригинал, то есть авторская живопись была испорчена. Сложнейшие работы по укреплению и дублированию полотна были выполнены заведующим отделом реставрации Е. С. Солдатенковым. Он раскрыл картину от записей, а сильно потемневший лак сделал более тонким и ровным. Деликатные тонировки позволили вернуть произведению былое великолепие.

Исключительным событием в жизни музея стала реставрация знаменитой картины К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» (1833 г.) (см. цв. вкладку). Многочисленные предшествующие реставрации лишь оттягивали момент начала фундаментальной работы над полотном – холст картины «перегорел», стал хрупким; на местах прорывов холста имелось 42 пластыря, проявившиеся на лицевой стороне; утраты красочного слоя тонировались с заходом на авторскую живопись; лаковое покрытие сильно изменилось в цвете. После укрепления картина была переведена на новый холст. Проделали эту замечательную работу реставраторы И. Н. Корнякова, А. В. Минин, Е. С. Солдатенков; консультировал С. Ф. Коненков.

В реставрационной практике встречаются уникальные случаи, требующие от реставратора поистине изощренных решений. Так обстояло дело с реставрацией картины Н. К. Калмакова «Женщина со змеями» (1909 г.). Картина была исполнена восковыми красками на холсте. Со временем появились многочисленные расслоения и отслоения красочного слоя, механические повреждения.

Прежде чем приступить к реставрации картины, были проведены химико-биологические исследования. Они показали, что холст пропитан глютиновым клеем, а грунт состоит из каолина, замешанного на яичной эмульсии (смеси желтка и белка). Живопись двухслойная. В нижнем слое – масляные краски с примесью воска в качестве связующего вещества. А верхний красочный слой состоит из воска с примесью смолы типа канифоли.

Техника энкаустики – восковая живопись, выполняемая горячим способом, расплавленными красками – известна с глубокой древности, но в картине «Женщина со змеями» допущены отклонения от традиционной восковой техники.

Как подойти к этой сложной задаче? Советовались с коллегами из Эрмитажа и московских реставрационных центров… В результате было выполнено пробное укрепление отслоившихся участков живописи 7-процентным раствором ПВБ (поливинилбутираль) в спирте. Укрепляемый участок разогревали до 60 градусов и одновременно прижимали живопись мягким тампоном через фторопластовую пленку. Затем на этот участок помещали небольшой пресс с прокладкой из мягкого синтетического материала. Опыт оказался удачным, и картину отреставрировали. Остатки клея убрали спиртом, а поверхность картины легкими движениями отполировали до появления равномерного матового поблескивания.

Реставрировала картину «Женщина со змеями» О. Ю. Кленова.

В музее разработана уникальная система реставрационной документации. В компьютерной базе данных представлены описания сохранности живописи, а в последнее время появилась возможность вводить в распечатку даже цветное или черно-белое изображение произведения.

Картина К. С. Петрова-Водкина «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914-1915 гг.) написана маслом на холсте. Так она выглядела до реставрации (слева).