Джеймс Карс - Конечные и бесконечные игры

Речь конечных игроков отрепетирована, а голос поставлен. Им нужно понимать, как лучше использовать язык и знать это заранее. Бесконечным игрокам вначале необходимо увидеть, что с их языком делают слушатели, только потом они смогут понять, что они сказали. Речь бесконечного игрока не нацелена на то, что слушатель увидит то, что ему уже известно. Говорящий хочет поделиться видением, которое он не смог бы создать, если бы не получил реакции слушателя.

Слушатель и оратор понимают друг друга не потому, что у них есть одна и та же база знаний, и не потому, что их образ мыслей схож, а потому, что они знают «как продолжать» взаимодействовать друг с другом (Л. Витгенштейн).

Адресованность, обмен реакцией между слушателем и говорящим, бесконечная речь основываются на процессе восприятия на слух и не заканчиваются покорным молчанием слушателя, они продолжаются в отзывчивом молчании оратора. В этой тишине сама речь не умирает, это та тишина, в которой речь рождается.

Бесконечный оратор не говорит вместо кого-либо, он никому не доверяет свой голос, он получает голос от других. Поэтому бесконечные ораторы не обращаются к миру как к аудитории, не говорят перед миром, а представляют себя как аудиторию, разговаривая с другими. Конечная речь информирует другого человека о мире ради того, чтобы быть услышанным. Бесконечная речь создает мир о другом человеке ради того, чтобы быть понятым.

Именно по этой причине боги, в той мере, в какой они говорят как владыки этого мира, по-магистерски, говорят перед этим миром и поэтому не в состоянии изменить его. Такие боги не могут создать мир, но могут быть только творениями мира – только идолами. Бог не может создать мир и быть в нем учителем. Религии, которые считают Божественность главенствующим элементом всякий раз, когда есть возможность проявить силу, ошибаются. Даже если они выступают как монотеисты, они все равно поклоняются идолам (С. Вейл).

Бог может создать мир, только если будет слушать и понимать.

Если бы боги адресовали нам свои мысли, они бы не пытались привести нас к молчанию через свою речь, скорее давали бы нам говорить через свое молчание.

Противоречие конечной речи в том, что она заканчивается, если ее услышали. Парадокс бесконечной речи – она продолжается только потому, что ее слышат. Конечная речь заканчивается молчанием по ее завершению. Бесконечная речь начинается при обнаружении тишины.

Рассказчики не меняют своих слушателей. Они не переносят их в область высшей истины. Игнорируя сущность истины и лжи, они предлагают слушателям только видение. Процесс рассказа не связан с борьбой, в нем не побеждают и не проигрывают. Рассказ нельзя подчинить. Вместо того чтобы сталкивать двух знающих людей, рассказчики приглашают нас отклониться от линии знания к линии обдумывания, от ограниченного взгляда к горизонтальному способу наблюдения.

Бесконечные ораторы – это платоновские «поэты», ищущие свое место в истории. Рассказчики оставляют свой отпечаток в истории не тогда, когда их рассказ полон анекдотов о реальных людях, или если они предстают в качестве персонажей своих историй, а лишь тогда, когда в их речи мы начинаем видеть наши жизни. Если их рассказы прикасаются к нам. Когда то, что мы воспринимаем как случайную последовательность событий, неожиданно обретает драматическую форму открытого повествования.

Повествование всегда имеет структуру, или иначе, сюжет. В хорошей истории эта структура выглядит как судьба, как неизбежный суд, погружающий своих ничего не подозревающих героев в метафизическую случайность, которая исключает для них возможность выбора. Судьба возникает не в качестве ограничения нашей свободы, наоборот, как ее проявление, и свидетельствует о том, что выбор в причинно-следственном подходе является следствием. Воплощение вашей свободы не может прервать реализацию моей свободной воли, но может определить контекст, в рамках которого я смогу действовать свободно. Вы не можете сделать выбор за меня, но вы можете, в широком смысле этого слова, повлиять на то, каким будет мой выбор. Хорошие истории воплощают драму этого глубокого соприкосновения, происходящего между двумя свободными людьми, и это истинно сексуальные драмы, поражающие нас чарами своего происхождения.

Миф об Эдипе является одним из многих сексуальных сюжетов мировой сокровищницы культуры Запада, который рассказывает о драматической связи судьбы и происхождения. Однажды Эдип убивает Лая в порыве ярости, не ведая, что тот был его отцом. Амбиции, гордость и похоть привели его к браку с женой убитого – конечно же он не знал ее подлинной личности. Мы могли бы сказать о том, что это судьба, могли бы прочитать эту историю как акт своеволия, ведущий к следующему такому же действию. Эдип решил стать Мастером Игры, исполняя движения времени, – однако не о времени здесь идет речь. Эдип ничего не способен закончить. Даже сам акт ослепления, означающий своего рода заключительный жест, только приводит его к еще большему невидению, непониманию. Эдип видит не то, что боги сделали с ним, а то, что он сделал. Он узнает, что то, что было его видением, ограничено, что он смотрел, но не видел. Его ослепление – это открытие, и, как и все в этом сюжете, оно самооткрывается. Только столкнувшись в конце с самим собой, Эдип оказался способным снять маску. Конец его истории – это начало. Исторической эту легенду делает не то, что Эдип видит, а то, что как мы понимаем, он видит. Мы становимся слушателями, которые видят, что мы слушаем и поэтому участвуем в уже более широкой драме. Здесь ничего не объясняется. Но мы понимаем, что многое еще только предстоит объяснить.

Поскольку мы знаем, что наша жизнь имеет характер повествования, мы также знаем, что это за повествование. Если бы я знал всю историю своей жизни, я бы перевел ее обратно в объяснение. Это как если бы я был аудиторией для самого себя, видя начальную и заключительную сцены в то же время, как если бы я мог видеть свою жизнь во всей ее полноте. При этом я буду исполнять его, а не жить им. Если бы такое произошло, я бы играл свою жизнь, а не жил. Социальные теоретики склонны считать, что они знают историю цивилизации. Они могут написать свою финальную сцену триумфа или поражения. Именно с помощью такого исторического мышления открытые законы поведения, которым соответствуют люди, становятся сценариями поведения, которым они должны подчиняться.

Настоящие рассказчики не знают своей собственной истории. К чему они прислушиваются, так это к своей поэзии, через нее они понимают, что с каждым завершением возникает возможность для нового открытия. Они не умирают в конце истории, т. е. в процессе игры. Неизвестно, знают ли они вообще полные истории друг друга? Основная работа историков состоит в том, чтобы раскрыть все культурные термины, показать непрерывность процесса там, где возникло предположение, что что-то закончилось, напомнить, что ничья личная жизнь, ни локальная культура не может быть известна человеку в той же степени как «поэма», с ними можно только ознакомиться, также как и с «поэзией».