Наталья Ройтберг - Рок-поэтика

Поиск этой всеобщей кромки межобщения и энергии, которая сможет и должна оживить мир диалогом, энергетика идеи «слушания-понимания» создали мощную культуру конвергентного типа сознания, породившего тот тип художественного сознания, который можно определить как «диалогический»» [5, с. 12]. Как один из составляющих элементов контркультуры рок фундирован в наибольшей степени теоретико-философскими положениями Франкфуртской школы, «философии жизни», экзистенциализма, а также «философии диалога» с их критикой искусства, актуализацией антропологического вопроса и проблемы взаимоотношения я-ты (Ты). В качестве своих поэтических основ рок утверждает принцип жизнетворчества, ориентацию на христологию, отождествление слова (песни) и поступка, попытку реализации персонального поэтического мифа, ярко выраженную актуализацию диалогических отношений. В свете вышесказанного возможна экстраполяция и сопоставление основных положений и принципов диалогической философии (от диалогизма слова до признания онтологического статуса диалога как бытия-общения) с базовыми этико-эстетическими установками художественного мира рок-произведения. Главным стимулом «молодежного восстания» являлось стремление актуализировать вопрос о конкретном человеческом существовании, взаимодействии людей друг с другом и с окружающим миром. Примечательно, что подобным образом в гуманитарной сфере уже И. Кантом была обозначена проблема приоритета «антропологического вопроса».

В работах «посткантовских» мыслителей этот вопрос наряду с проблемами отстраненности от жизни конкретного человека, противопоставления жизни и разума, получил выражение в актуализации проблематики субъект-объектных и субъект-субъектных отношений, взаимосвязи сознания и реальности («жизненный мир» и интенциональность сознания у Э. Гуссерля, «переживание» и субъект-объектная нерасчлененность у В. Дильтея, «философия жизни» Ф. Ницше, «философская антропология» Л. Фейербаха). В конце XIX — начале XX в. по-новому возникает философская проблематизация «я» не как сознания вообще, а как реального конкретного сознания. Классический субъект Нового времени подвергается диалогистами «децентрации» по двум направлениям: по горизонтали, в «антропологической реальности», и по вертикали, в направлении к вечности Бога. Общее и социальное диалогизм понимает в конкретном различении «Я» и «Другого», следовательно, исходя из себя как из единственного, Я открывает Другого как единственного, как «Я». В контексте культуры конца XX века «бытие человеческих личностей в их отношении друг к другу» становится сущностной проблемой и единственный перспективный путь преодоления этой проблемы — «в целостном отношении одного человека к иному индивидууму как к «Другому», «в деятельном соучастии с мирами иных «я»» [6, с. 23—24]. О внутренней необходимости создания цельной диалогической парадигмы мышления имманентной общекультурному процессу развития общества свидетельствует тот факт, что практически в одно и то же время независимо друг от друга разные мыслители приходят к обоснованию диалога как центрального и смыслообразующего начала выстроенной каждым из них философской концепции. Так возникли «новое мышление» Ф. Розенцвейга, «пневматология» Ф. Эбнера, «диалогика» М. Бубера и несколько позднее — «диалогический принцип» М. Бахтина. С другой стороны, эти новые философские концепции, объединенные общей идеей установки на диалогичность, возникли на основе ранее высказанных сходных умонастроений и идей, которые, однако, не имели характера оформленности в целостную систему или учение. Так, например, диалогичность как одна из основных концепций творчества Бахтина не в последнюю очередь обусловлена про-диалогическими идеями повлиявших на него А. А. Мейера, М. М. Пришвина, А. А. Ухтомского. В начале XX века необходимость создания модели нового, необъективистского типа мировосприятия обусловила возникновение «философии диалога». После Первой и Второй мировых войн именно последняя наряду с экзистенциализмом и «философией жизни» становятся одними из наиболее популярных философских направлений. Так, они содержали концепции и построения, которые несознательно были восприняты идеологами контркультуры как теоретическая база контркультурного движения, в частности, рок-культуры.

На постсоветском пространстве последняя переняла на себя роль и функции не только культурной, но и социополитической жизни. В отличие от Запада и Америки, где «всплеск религиозности» («Движение Иисуса», увлечение дзен-буддизмом, мистикой, массовые паломничества на Восток и т.д.) был связан с интеграцией и адаптацией неформальной молодежи к истеблишменту, а «Иисус-революция» носила квази-религиозный характер (фигура Сына Божьего стала популярной для массового сознания аналогично фигурам Супермена и Микки Мауса), русский рок тяготел к открытой полемике с атеистическим мышлением по поводу религии и веры, являясь в этом плане более традиционным. Хотя, несомненно, русский рок тяготел к квази-религиозности и православной мистике больше, чем к догматическому православию: так, завсегдатаи рок-«тусовок» посещали «Академию» — находящуюся недалеко от Сайгона домовую церковь Ленинградских Духовных Академии и Семинарии зачастую «ради помпы».

Проявления т. н. «диалогизма» в роке связаны с кризисом общения и тем, что Г.-Г. Гадамер назвал «неспособностью к разговору» [см.:7]. Их можно свести к трем аспектам: эмпирический аспект интеракции рок-действа соотносится с потребностью преодоления разобщенности, отчуждения, объективистского отношения к другим и к миру; аспект эстетический касается проблематики искусства второй половины XX века — его полижанровости, гибридности, полистилистики, критики произведений искусства как «тени реальности» (Э. Левинас); этический аспект актуализирует вопрос о смерти Бога, об утрате абсолютного начала, первоединства, чувства ответственности и «не-алиби в бытии» (М. М. Бахтин). Поставангардистская и «анти-культурная» направленность, близкая контркультурным установкам, характерная для художественного творчества второй половины XX века в целом: для театра, кинематографии, литературы. В 1961г. Мартин Эсслин вводит термин «театр абсурда» для обозначения общей направленности театра своего времени на создание «анти-театра», «анти-драмы». В значительной степени возникновение «театра абсурда» было связано с общей социально-политической атмосферой, в частности, майскими событиями 1968 года в Париже (например, работа Э. Ионеско «Этот потрясающий бордель!»). Ориентированный вначале на актуализацию внимания к жизни отдельного конкретного человека (1960-е гг.), а позднее на выражение общего движения протеста («политизированный театр» 1970-х), новый стиль стремился к развенчанию классики (постановка Реже Планшона «Осмеяние и растерзание самой знаменитой из французских трагедий, „Сида“ Пьера Корнеля, сопровождающееся „жестокой“ казнью драматурга и бесплатной раздачей консервированной литературы» (1968 г.)) [см. подробнее:8]. Однако к концу века он постепенно интегрировался в историю искусства и литературы, став, по замечанию Эдварда Олби, «реалистическим театром нашего времени» [цит. по:9, с. 172]. В киноискусстве возникает новое направление, обозначенное как «экспериментальное», «авангардное», «независимое», «анти-традиционалистское» кино, «видео-арт» (такие фильмы как: «Американские граффити» (Дж. Лукас), «Беспечный ездок», «Бонни и Клайд», «Злые улицы» (М. Скорсезе), «Полуночный ковбой», «Приветствия», «Ресторан Алисы»). Его основные черты — «отказ от линейного повествования и логоцентризма», доминанта игрового и музыкального начал, «сильный мифологический и религиозный подтекст», «отказ от жанра в традиционном смысле» — связаны с типичной для художественного творчества ориентацией выражения симптомов наркотического опьянения (синестезия, дереализация, деперсонализация) [см.: 10]. Законодатели и классики этого направления: М. Антониони, А. Кайята, М. Карне, С. Кубрик, С. Пекинп, Ф. Ф. Феллини и др. После Второй мировой войны возникает целая плеяда «сердитых» писателей (Дж. Брейн, К. Оэ, Д. Осборн, Дж. Уэйн, Т. Хадйн, Б. Хопкинс, К. Эмис и др.), обращенных к проблеме «потерянного поколения» и в каком-то смысле продолжающих традиции Т. Вулфа, Э.-М. Ремарка, С. Фитцджеральда и Э. Хемингуэя. Широкий резонанс среди молодежи получают художественные произведения экзистенциалистской направленности (С. Бовуар, А. Камю, Ф. Кафка, Ж.-П. Сартр), «поэзия битников» (А. Гинзберг, Г. Корсо и др.). «Настольной книгой» каждого молодого европейца становятся «В дороге» Джека Керуака и «Двери восприятия» Олдоса Хаксли.