Наталья Ройтберг - Рок-поэтика

Для рок-поэзии характерен культурный диалог с классическими этапами литературно-художественного сознания и с предыдущими эпохами развития поэтического слова. Рок иронично переосмысливает предшествующую литературно-поэтическую традицию и «перекодирует» ее на современный язык.

Так, в частности, рок-поэзия интерпретирует и по-своему репрезентирует «петербургский», «московский» и «провинциальный» тексты, актуализирует проблемы поэтического творчества, слова и судьбы поэта. Песенная лирика «в стиле рок» отвечает общей тенденции искусства к. XX века синтезировать и органически соединять реалистическую и модернистскую традиции. Рок-произведение имеет две формы бытования: концерт как некое действо, непосредственная реализация рок-произведения «здесь и сейчас», феерическое массовое действо, которое можно отнести к «малому времени», и студийная запись как процесс «замкнутого», «камерного» творчества, не рассчитанный на непосредственное вынесение на широкую публику, результат которого впоследствии становится доступен реципиенту посредством «дистантного» взаимодействия («большое время»). Некоторые из вышеизложенных особенностей поэтики рок-произведений нашли свое отражение — в той или иной форме — в творчестве определенных рок-исполнителей, что и было показано на примере анализа поэтики и специфики реализации рок-произведений конкретных авторов.

«Философия» и «этика творчества» Башлачева могут быть интерпретированы в понятиях свободы творчества Н. А. Бердяева: человек совершает оправдание себя творчеством, поэтому творчество есть антроподицея. Осознанное творческое откровение приобщает к «страшной свободе» и «жуткой ответственности», раскрывая «христологию человека». Художественным выражением последней предстает спродюсированный самим поэтом альбом «Вечный Пост» как постепенное развертывание и воплощение своей творческой судьбы, инспирированной принципами христологии и антроподицеи.

В творчестве Башлачева можно выделить несколько центральных тематических и смысловых «узлов» (мотивы зерна, колокольчика), которые позволяют представить все его творческое наследие в качестве развернутой парадигмы слово (песня) — поступок—судьба . «Вечный пост» поэта — бдение предвосхищаемого будущего мира.

Основная причина кризиса слова в творчестве Я. Дягилевой — кризис веры: если башлачевское слово онтологично и орудийно, зиждется на вере в преображение нынешнего мира, где инструментом Апокалипсиса является слово, то Дягилева не верит в возможность изменения мира посредством слова. Принятие молчания осмысливается ею как приобщение к качественно иному бытию: ад представлен как лишение имени, невозможность собственной речи, отсутствие собственного голоса, т.е. ад — это непонимание и ненужность речи, сфера «оно». Противостояние обезбоженному миру как миру «оно» возможно только в таких формах как сумасшествие, сон или смерть.

Особенности поэтики произведений Кинчева связаны с расширенной базой мета-текста и наличием группы как коллектива со-авторов и со-исполнителей. Для Кинчева новый этап в творческом развитии связан не только с принятием православия, но и заменой «я-оно» модели отношения к миру моделью «я-ты» (Ты). Обращение к Высшему Собеседнику носит характер исповедальности и покаяния. Лирический герой Кинчева — сумасшедший или дурак, довлеющий скомороху и юродивому.

Как представляется, для Кинчева тесно связаны проблема антигероя и проблема слова как Слова. Лидер «Алисы» интерпретирует в своих произведениях слово как некую действенную силу (песни «Родина», «Небо славян», «Слово», «Инок, воин и шут», «Крещение»). Образ подлинного рок-художника для него воплощен в триединстве Инок-Воин-Шут — т.е. юродивый, проповедующий истину смехом и мечом слова.

Каждому из рассмотренных нами рокеров присуща актуализация тех или иных аспектов философии диалога.

Произведениям Башлачева во многом созвучны положения об ответственности (башлачевская антроподицея, христология), богоявленности Лица Другого (ср.: «Я тебя люблю <���…> Я верую тебе »), языке как основе диалога (башлачевское отношение к слову), приоритете «духовного поступка» над искусством как «тенью реальности» и необходимости последнего быть претворенным в «естество» (жизнетворчество и создание персонального поэтического мифа), о признании Мессии (про-мессианская идея жертвенности и самоизвольной гибели во благо других), мета-этике как основе «первой философии» (башлачевский взгляд на проблемы добра-зла, жизни-смерти и пр.).

В творчестве Я. Дягилевой очень глубоко запечатлены такие проблемы, как: «космическая бездомность» (особенности пространственно-временного континуума как непригодного для жизни, смысловой локус «чужого дома» и «желтого мира»), опасность преобладания «Я-Оно» над «Я-Ты» (тема безличного враждебного окружения, противостояние «мы-они»), богоутрата и богооставленность, проблема человека, добра и зла (редукция амбивалентности рай-ад), тема божественного Зова и человеческого ответа на этот зов.

В произведениях Кинчева одними из центральных являются мотивы двоеверия (язычество-христианство), карнавала и юродства (ярко выраженный карнавально-зрелищный характер выступлений «Алисы»), поиска Бога, проблема отношения я-ты и я-Ты, опасности «рокового теоретизма», проблема соотношения слова и поступка, творчества и жизни, скрытая внутренняя религиозность (раннее творчество «Алисы»).

Особую поэтику рок-произведения можно интерпретировать как проявление трансгрессии — преодоления непреодолимой границы, запретов и норм социального, культурного и др. планов, экспликантами которого выступают смерть, безумие, ситуация праздника, религиозно-мистический экстаз.

В отличие от трансцендирования, которое «континуально» и имеет положительный предел в себе самом, трансгрессия «дискретна» и абсолютизирует само состояние переходности.

Если цель «обычного» диалога — достижение понимания как «положительного» предела, «трансгрессивный» диалог в роке стремится к пределу «негативному» как самозарождающейся и требующей своего преодоления границе.

Трансгрессию в роке можно интерпретировать как предел, границу между культурой и контркультурой, которая иллюстрирует, с одной стороны, присущую человеку потребность выходить за рамки наличного и обыденного, и, с другой стороны, отражает свойственное культуре самопреодоление и самоотрицание с целью обновления и дальнейшего развития: сфера пограничного, маргинального — это сфера самоотчета культуры и способ обращения к Другому.

Как специфическое понятие второй половины-конца XX века трансгрессия означивает абсолютизацию состояния переходности и приоритет синергетических установок, а также отражает потребность поиска новых ценностных ориентиров.