Павел Симонов - Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций

Дополнительные непосредственные раздражители делают словесное описание более убедительным, достоверным. Можно думать, что комбинирование речевых и непосредственных раздражителей облегчает распространение возбудительного процесса из речевого анализатора в соответствующие пункты зрительного, слухового, тактильного и тому подобных анализаторов. В результате связь между словесными сигналами и теми чувственными впечатлениями, которые они обозначают, становится более тесной, оживление чувственных образов происходит легче и скорее.

Мы рассмотрели целый ряд факторов, от которых зависим величина условной вегетативной реакции при словесном раздражении. Разумеется, сила словесного воздействия определяется прежде всего характером безусловного раздражителя, его значением для организма. Одно слово может дать чрезвычайно сильную реакцию, если это слово сигнализирует о каком-либо важном событии, например, опасности для жизни. Но это уже другой вопрос. В данном случае нас интересовало не качество безусловного раздражителя, от которого мы намеренно отвлеклись, а форма словесного обозначения непосредственных чувственных впечатлений, причем мы стремились сформулировать общие правила, справедливые для обозначения любых раздражителей.

Мы установили, что вегетативная реакция на словесный сигнал тем сильнее, чем ярче, полнее, образнее, конкретнее описание непосредственных чувственных раздражителей, вызывающих данную вегетативную реакцию. Теперь нам ясно, почему в опыте с охлаждением руки выраженную реакцию кровеносных сосудов дадут не такие речевые сигналы, как «холод» или «лед» , а, например, такая фраза: «Я кладу на вашу голую руку большой кусок льда» . В некоторых случаях можно прибегнуть к помощи самого испытуемого, сформулировав словесное воздействие примерно следующим образом: «Представьте себе, что вы вышли зимой во двор и погрузили голые по локоть руки в снежный сугроб» .

Объективные закономерности действия словесных сигналов определяют принципы построения художественных литературных образов. Поэтический образ — это такое сочетание слов, которое вызывает у читателя конкретные чувственные представления о предмете (явлении) действительности, оживляет в сознании читателя соответствующие зрительные, слуховые, осязательные впечатления. «Больше всех служат к движению и возбуждению страстей живо представленные описания, которые очень в чувства ударяют, а особливо как бы действительно в зрении изображаются» (М.В. Ломоносов). Для того чтобы найти подобные сочетания слов, писатель должен сам воспроизвести в своем соображении то явление, которое он описывает. Об этом хорошо сказал К. Паустовский в своей книге о писательском труде:

«…существует своего рода закон воздействия писательского слова на читателя. Если писатель, работая, не видит за своими словами того, о чем пишет, то и читатель ничего не увидит за ними, какие бы удачные слова писатель ни выбирал. Но если писатель хорошо видит то, о чем пишет, то самые простые и порой даже стертые слова приобретают новизну, действуют на читателя с разительной силой и вызывают у него, те мысли, чувства и состояния, какие писатель хотел ему передать. В этом, очевидно, и заключается тайна так называемого подтекста».

Яркое воспроизведение конкретных чувственных запечатлений, мысленное видение предметов и событий окружающего мира оставляет необходимую предпосылку литературного творчества. Способность видения была в высокой степени развита у замечательных художников слова Л. Толстого, А. Толстого, Тургенева, Горького и Чехова. Однажды Тургенев спросил у Л. Толстого и Фета, какое слово им не нравится в стихотворении А.С. Пушкина «Туча» . Оба отгадали: «И молния тебя порою обвивала». Действительно, слово «обвивала» не точно воспроизводит зрительный образ молнии. Впоследствии Толстой сам проверял на этом слове художественное чутье писателей (из воспоминаний С.Л. Толстого). А.М. Горький вспоминает, что когда он читал Л.Н. Толстому свой рассказ «Двадцать шесть и одна» , Толстой заметил, что свет из печи падает неправильно, освещение предметов должно быть не таким, как оно описано в рассказе.

О значении новизны и конкретности в литературном образе хорошо сказал А.П. Чехов устами Треплева, героя своей пьесы «Чайка» . Сопоставляя свое творчество с работой Тригорина Треплев убеждается, что блеск горлышка разбитой бутылки, тень от мельничного колеса лучше воссоздают образ лунной ночи, чем пространные описания ее привычных, много раз упоминавшихся писателями признаков — тишины, ароматного в духа, отдаленных звуков рояля.

Сила художественного образа заключается не только в ее конкретности, но и в «принуждении» читателя к активному чувственному воспроизведению описываемых явлений. Каждый человек воспринимает литературное описание в известной мере по-своему, о чем свидетельствуют иллюстрации различных художников к одному и тому же произведению. Поэтический образ будит воображение читателя, мобилизует запасы его жизненных впечатлений и лепит из этих зрительных, слуховых и тому подобных следов яркие картины воссоздаваемой действительности. Чувственность, непосредственность, целостность поэтического образа обусловливают те затруднения, которые нередко испытывает человек, пытаясь логически проанализировать и пересказать его содержание. В настоящей поэзии всегда есть «нечто» , трудна переводимое с языка образов на язык логики. Подобный «перевод» , неизбежно связанный с дроблением сложного явления на отдельности, с абстракцией и обобщением, лишает это явление его жизненной непосредственности. Сеченовское «анализ убивает наслаждение» перекликается с трагедией пушкинского Сальери.

Мы заранее отводим от себя возможные обвинения в провозглашении иррациональности, подсознательности художественного творчества, в попытках принизить идейное значение образов художественного произведения. Мы только хотим вновь и вновь подчеркнуть особенности речевого воздействия на логическую и эмоциональную сферы человеческой психики.

Заканчивая краткий обзор проблемы произвольного и непроизвольного в современной физиологии высшей нервной деятельности человека, хочется подчеркнуть следующее.

Деление реакций человека на произвольные и непроизвольные относительно и условно. Намеренное воспроизведение, зависимость от «воли и желания» не могут служить критерием подобного разграничения, ибо почти любая реакция с помощью определенных приемов может быть вызвана «произвольно» , будь то реакция кровеносных сосудов, сердца, желез внутренней секреции или зрачка. Разница состоит в том, что в случае произвольной реакции связь второй сигнальной системы с органом — исполнителем (мускулатурой) непосредственна, а в случае непроизвольной — эта связь опосредствованна через первую сигнальную систему, систему конкретных чувственных впечатлений. Для того чтобы человек осуществил движение, достаточно словесного сигнала. Для того чтобы он замедлил или ускорил ритм своего сердца, словесные сигналы должны вызвать у него образ той жизненной ситуации, в которой обычно изменяется деятельность сердца. Необходимо помнить, что произвольные двигательные реакции в некоторых случаях могут становиться непроизвольными. Если двигательный условный рефлекс образовался на тормозном фоне, вне «светлого пятна сознания» и не получил отражения во второй сигнальной системе, он не может быть вызван произвольно. Здесь опять-таки возникает необходимость косвенного воздействия путем воспроизведения той конкретной обстановки, в которой произошло образование двигательного рефлекса.