Роже Дадун - Фрейд

Интересно, что Фрейд, так хорошо знавший то, что он называл великими произведениями великих классических авторов: Софокла, Вергилия, Шекспира, Мильтона, Гете, Гейне и других - не удосужился посвятить им достаточно глубокое исследование. Он задержал свое внимание только на Достоевском, о котором писал: "В качестве создателя произведений, воздействующих на воображение, он непосредственно следует за Шекспиром. "Братья Карамазовы" - самый значительный из когда-либо написанных романов, а эпизод с Великим Инквизитором - одна из наибольших удач мировой литературы, которую трудно переоценить". Но ему стоило больших трудов и колебаний довести до конца свое исследование "Достоевский и отцеубийство". После опубликования работы, он доверительно писал Теодору Рейку, критически проанализировавшему ее: "Вы правы, полагая, что я в действительности не люблю Достоевского, несмотря на все мое восхищение его силой и величием. Это потому, что все мое терпение по отношению к патологическим натурам истощено моими анализами. Я не переношу их ни в искусстве, ни в жизни. Это личное качество, которое, конечно, касается далеко не всех".

Вероятно, Фрейда стесняет слишком выраженное родство творчества русского писателя и других великих авторов с его собственными психоаналитическими исследованиями. Они в своей манере, прекрасной и потрясающей, высказали главное, и попытка Фрейда "перевести" их на язык психоанализа может показаться амбициозной и лишенной чувства меры. Если он и обращается к великим писателям и художникам, то лишь окольным путем, затрагивая какие-то "незначительные их стороны": это маленький Гете, бьющий посуду в детском воспоминании, Леонардо да Винчи, записавший один давний и, возможно, сомнительный образ, возникший в памяти, Шекспир, предлагающий вымысел о трех ларцах, Микеланджело, заставляющий держать великого Моисея таблицу свода законов и т.д. Если же он берется за более широкое и систематическое исследование, то оно касается относительно небольшого произведения мало известного автора - "Градивы" Йенсена.

Сам по себе фрейдовский метод обращения к произведению с его "незначительной стороны" имеет большое значение. Он заключает в скобки иерархию системы ценностей, в которую входит любая работа и которая тяжело давит на анализ, критику и прочтение. Реабилитируя "неважные" стороны, "отбросы", необычные черты, этот метод существенно увеличивает возможности и пути вхождения в текст, в мысль, в пластическое решение. Его действие можно сравнить с действием рычага: воздействуя на удачно выбранный край работы, он может - если метод достаточно крепок - сдвинуть и приподнять всю ее: так, маленький "завиток", обнаруженный Фрейдом в темной части Моисея Микеланджело, позволил ему описать полностью монументальную статую.

"Основы", которых достигает Фрейд, придают анализу неповторимые черты. Он редко не использует повод ввести в свои исследования явные или скрытые элементы личного. Битье посуды Гете объясняется смертью младшего брата, Германа-Якова, которая вызывает воспоминание о смерти собственного брата Фрейда - Юлиуса, тем более, что эти смерти находятся под единым знаком любящей матери. Тревожащая близость Гофмана пробуждает в памяти странное итальянское приключение. Описывая "Моисея...", тесно переплетающегося с его любовью к Риму, Фрейд чувствует себя ничтожной "швалью". Шекспировская тема трех ларцов, ведущая к теме Матери и Смерти, не может не связаться с детским воспоминанием Фрейда, о котором он рассказывает в "Психопатологии обыденной жизни", и где речь идет о матери, заключенной в сундук, и т.д. Быть может, здесь имеет место продолжение самоанализа другими словами, и личность Фрейда стремится познать и выразить себя через преломление в других исследованиях?

С введением принципов и концепций психоанализа возникает один из факторов, который конкурирует с ненадежностью "основ" и исследуемого психологического "содержания". То выразительное, что представляют тексты и картины, оказывается пересеченным воображаемыми линиями, фантастическими связями, пронизанным образами и формами, которые возникают на разных уровнях и перемещаются в совершенно другие плоскости, так что можно сказать, что взорванные "основы" представляют собой непрерывное движение, циркуляцию форм и образов. Достаточно было назвать грифа из сна Леонардо "Мут" и позволить ему обрести лицо египетской богини, чтобы пришла в движение вся бесконечная серия форм, пустившаяся в мифологическое кругосветное путешествие с многочисленными остановками.

Вот почему, ускользая от Фрейда, но всегда присутствуя в его трудах, утверждает себя неукротимая сила формы, начинает кружиться в хороводе вереница образов, картин, символов, множащихся все шире и не обращающих внимания на "границы", обозначенные Фрейдом, во всех изобразительных областях: в литературных и обычных текстах, картинах, графических работах, фильмах и т. д. - обеспечивая обильное наследие фрейдовской жажде познания.

Если понимать под "концепцией мира", как ее определяет Фрейд, "интеллектуальное построение, способное разрешить на основе единого принципа все проблемы нашего существования", его собственному учению вряд ли присуще подобное качество. Впрочем, он сам яростно отрицает такой принцип и в седьмом из "Новых сообщений по психоанализу" (1932) подвергает резкой критике системы, стремящиеся подчинить реальность единым и тоталитарным нормам. В этой работе, названной "О концепции мира", Фрейд пытается изложИть нечто вроде политического и идеологического манифеста, в котором старается вписать психоанализ в систему научных исследований, но в то же время подчеркивает различие между ним и всеобъемлющими точками зрения, предлагаемыми искусством, философией и религией. Его отношение к первым двум, несомненно, достаточно благосклонно: "Искусство почти всегда безвредно и благотворно, оно претендует лишь на звание иллюзии", а философия, которая пытается имитировать науку, чаще всего "удаляется от последней в погоне за химерами", и чем бы она ни занималась, результаты интересуют лишь "узкий клан интеллектуалов".

Значительно опаснее религия - "мощная сила, ставящая себе на службу самые глубокие человеческие эмоции". Против нее Фрейд, непримиримый противник, вновь предпринимает атаки, начатые несколькими годами ранее в работах "Будущее одной иллюзии" (1926) и "Трудности цивилизации" (1930). Он подтверждает то, что в его понимании представляет суть религии, ее "детский характер": "Никакое самое тщательное исследование не сможет поколебать убеждение, что наша религиозная концепция мира основана на наших детских представлениях"; в этих представлениях и концепции решающая роль принадлежит отцу. Фиксация на образцах детства и галлюцинаторный способ удовлетворения инстинктивных желаний, свойственные религии, делают ее королевой иллюзии и позволяют рассматривать в качестве - этот термин Фрейд часто употребляет - "невроза" человечества.