Карл Юнг - Дух Меркурий

В случае с больным искажение красоты и смысла путем наделения предметов подчеркнутой вещественностью или не менее подчеркнутого лишения их реальных очертаний появляется вследствие разрушения его личности, художника же ведут этим путем целенаправленные творческие усилия. Будучи далек от того, чтобы относиться к процессу созидания искусства как к способу, подходящему для того, чтобы переживать и претерпевать различные проявления разрушения своей личности, современный художник погружается в процессы разрушения, чтобы именно через них утверждать целостность своей личности. Мефистофелевские обращения смысла в бессмыслицу, а красоты в уродство, чуть ли не до боли близкое сходство между смыслом и полным его отсутствием, притягательная сила безобразия, представшего красотой,— все это в настоящее время стимулирует акты творчества с такой интенсивностью, равной которой не было за всю историю человеческого духа, хотя в том, что касается этих актов самих по себе, то ничего принципиально нового в них нет. Нечто аналогичное мы наблюдаем, например, в представлявшемся противоестественным отходе от безраздельно господствовавшего стиля в период царствования Аменхотепа IV, в незамысловатой символике изображения Агнца во времена раннего христианства, в вызывавшем жалость образе человека в примитивах прерафаэлитов, в подавляющем самого себя вычурностью собственных орнаментов нисходящем барокко. Как резко ни различались бы между собой упомянутые эпохи, они родственны друг другу, поскольку все они представляют собой инкубационные периоды творчества, попытки каузального объяснения сути которых дают совершенно неудовлетворительные результаты. Рассматривая их как явления коллективной психологии, мы обнаруживаем, что правильно понять их можно только в том случае, если постараться увидеть их смысл в предвосхищении будущего, т. е. если относиться к ним телеологически.

Эпоха Аменхотепа IV (Эхнатона) — это колыбель монотеизма, сохраненного затем европейской традицией для всего мира. Варварский инфантилизм раннего христианства вызывался только тем, что Римская империя превратилась к тому времени в государство-бога. Примитивы прерафаэлитов прямо предвещают возвращение в мир неслыханной телесной красоты, утраченной со времен ранней античности. Барокко же — последний уцелевший церковный стиль, который своим саморазрушением предвосхищает преобладание научного духа над средневековым догматическим духом. Так, если рассмотреть искусство Тьеполо, достигшего в нем небезопасных для духа пределов возможного, как проявление его творческой личности, то мы увидим, что дело не в том, распадается ли он сам, а в том, что распад является для него необходимым средством выражения своей творческой индивидуальности. И если ранний христианин не признавал искусства и науки своего времени, то этим он не превращал свою жизнь в пустыню, а утверждал в себе человека.

Мы можем, таким образом, исходить из того, что не только в «Улиссе», но и во всем том искусстве, с которым он соединен узами духовного родства, содержатся положительные творческие ценности и смысл. Что же касается разрушения до сих пор принятых критериев выражения красоты и смысла, то здесь «Улисс» занимает выдающееся место. Он оскорбляет утвердившиеся привычки чувствовать, он совершает насилие над тем, что принято ожидать от книги по части ее смысла и содержания, он издевается над любыми попытками свести воедино возникающие при чтении мысли. Кажется, только недоброжелатель может приписать «Улиссу» хоть какую-то склонность к обобщению или образному единству, так как если бы удалось доказать присутствие в нем столь несовременных вещей, то в этом случае оказалось бы, что он серьезно отступает от утверждаемых им же канонов красоты. Все, что вызывает недовольство в «Улиссе», только доказывает его достоинства, ибо недовольство это вызывается неприязнью к модерну со стороны не-модерна, который не хочет видеть как раз то, что «боги» пока что «по милости своей укрывают от его глаз».

Именно в работах модернистов впервые целиком раскрывается то, что всегда бросает вызов любым попыткам себя обуздать или укротить, то, что переполняло вакхическим восторгом Ницше и брало верх над его обремененным психологическими изысканиями интеллектом (который, заметим, был бы вполне уместен при Ancien Regime [766]). Даже самые темные места из второй части «Фауста», из «Заратустры», да и «Ессе Homo» так или иначе свидетельствуют свое почтение миру. И только модернисты сумели сотворить искусство, повернутое к публике спиной, или, что то же самое, выставить на всеобщее обозрение оборотную сторону искусства, которое — ни громко и ни тихо — не свидетельствует никакого почтения публике и которое, в общем-то, в полный голос повествует о том, что это значит, когда искусство не нуждается в сопереживании, продолжая тем самым тенденцию противоборства, пробивавшуюся — хотя и далеко не столь явно, но довольно последовательно — в творчестве всех предшественников модернизма (не упустим при этом и Гёльдерлина!) и приведшую к крушению прежних идеалов.

Представляется совершенно невозможным понять суть дела, ограничиваясь лишь его одной-единственной стороной. Ведь главное для нас — это не какой-нибудь отдельный толчок, хотя бы его действие и с успехом появилось где-то, а те почти повсеместные сдвиги в жизни современного человека, которые, по-видимому, означают его отрешение от всего старого мира. Поскольку мы, к сожалению, не в состоянии заглянуть в будущее, то нам неизвестно, в какой степени мы все еще принадлежим средневековью в самом глубоком смысле этого слова. Лично я, по крайней мере, не удивился бы, узнав, что с точки зрения будущего мы погружены в него по уши. Ведь только этим обстоятельством можно было бы удовлетворительно объяснить появление таких книг и других произведений искусства, как «Улисс». Все они весьма эффективны как слабительное, и их очищающее действие во многом растрачивалось бы впустую, если бы ему не противостояло сопротивление достаточно твердое и упорное. Все они — такое очистительное средство для души, применение которого оправданно лишь в том случае, если необходимо освободить ее от влияний наиболее упорных и устойчивых. В этом они ничем не отличаются от теории Фрейда, которая с типичной для фанатизма ограниченностью также выхолащивает ценности, и без того уже приходящие в упадок.

Хотя автор «Улисса» представляется почти по-научному объективным, а иногда прибегает и к «научному» лексикону, его произведение отличается тем не менее по-настоящему ненаучной односторонностью; «Улисс» — это лишь одно отрицание. Отрицание это, правда, творческое. «Улисс» — это творческое разрушение, не геростратовское актерство, а серьезное действо, направленное на то, чтобы тыкать своего современника носом в действительность, как она тоже есть, причем делать это не со злонамеренным умыслом, а с безграничной наивностью художника, следующего объективности. Книгу эту можно со спокойной совестью назвать пессимистической, хотя в самом ее конце, чуть ли не на последней странице, и можно предположить, что через тучи пробивается свет избавления. Да, лишь на одной странице, примерно на 734-й, вы узнаете, что оставили преисподнюю позади. В текущем перед вами грязевом потоке то здесь, то там бросаются в глаза излучающие великолепное сияние кристаллы, по которым и не-модернист может догадаться, что Джойс — это настоящий художник, что он «может»,— а для современного художника это разумеется совсем не само собой, даже если он и подлинный мастер, поскольку этот мастер руководствуется такими высшими целями, которые заставляют его с набожной кротостью принижать свои творческие возможности. Каким бы радикальным ни было отречение Джойса, оно не стало для него обращением в новую веру, и он как был, так и остался ревностным католиком: он использует взрывчатую силу своего таланта главным образом против разделения церкви и психологических образований, прямо или косвенно этим вызванных. Современный мир отрицается Джойсом как несоответствующий характерной для высокого средневековья, сплошь провинциальной и тем самым католической атмосфере Эрина [767], судорожно пытающейся ликовать по поводу своей политической самостоятельности. В каких бы дальних странах ни работал над «Улиссом» его автор, с Матери-Церкви и своей Ирландии он, как преданный сын, не спускал глаз, и чужая земля нужна была ему лишь как якорь, не дающий его кораблю погибнуть в пучине нахлынувших на него ирландских воспоминаний и связанных с ними горьких переживаний. Но что касается мира как такового, то по крайней мере в «Улиссе» он так никогда и не добрался до Джойса хотя бы в виде молчаливо принимаемой им предпосылки. Улисс не стремится в свою Итаку, напротив, он отчаянно пытается скрыться от самого факта своего рождения в Ирландии.