Марк Фишер - Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем

«Многое идет из детства. Не хочу подкреплять стереотип о „страдающем художнике“, скажу лишь, что в детстве моем периоды защищенности, безопасности и гармонии постоянно сменялись периодами тревоги, отчаяния и грусти. Во взрослом возрасте мне удалось разобраться с большинством эмоций из детства и направить их в свое музыкальное творчество. К счастью, теперь я понимаю многое из того, что тогда происходило; это помогает уравновешивать любые психологические шрамы, которые до сих пор остаются со мной. Я не говорю, что рад иметь трудное детство, но, как бы там ни было, оно сформировало мое творчество, и с этим ничего не поделать».

Творчество Брукса в основе своей парадоксально. Его интересует функциональная культура – то, что мы не слышим и не видим осознанно, но что формирует наше восприятие окружающей обстановки, – однако, если фону уделить внимание, он сразу же выдвигается на передний план. Вышедший под именем Брукса в 2011 году альбом «Music For Dieter Rams» («Музыка для Дитера Рамса») – это дань уважения дизайнеру, наиболее известному благодаря своей работе для компании Braun, и одновременно попытка соединить функциональную музыку с функциональным дизайном. Девиз Рамса «Меньше, но лучше» равно применим и к изначальной концепции эмбиент-музыки. В конце концов, разве не к тому стремился эмбиент, чтобы ненавязчиво внедриться повсеместно, как это сделали продукты Рамса – все эти радиоприемники, кофемашины и калькуляторы, ставшие частью нашей повседневной жизни, хотя их дизайнера никто не знал? Возможно, поэтому Брукс не единственный посвятил Рамсу музыку: Альва Ното посвятил дизайнеру два чудесных жутковатых трека со своего альбома «For 2». Именно вещи, таившиеся раньше на краю восприятия, те вещи, которые мы когда-то принимали как само собой разумеющееся, сегодня крепче всего ассоциируются с прошлым.

«Оглядываясь назад, – говорит Брукс, – скажу, что способность таких вещей напоминать о прошлом подчеркивает мой к ним интерес, придает ему форму; но на самом деле меня всегда интересовало то, что находится „на периферии“. По-моему, там как раз и кроется все самое интересное. В детстве меня в равной степени интересовала и library-музыка из телевизора (музыкальные заставки), и поп-музыка; на эти вещи было не принято обращать внимание. Я всегда ждал, например, когда по телевизору покажут тест-таблицу и, конечно, социальную рекламу. Трансляции Открытого университета так же манили меня; они не предназначались для восьмилеток, но меня все равно тянуло их смотреть. Еще меня притягивали логотипы, брендинг и тому подобное. Помню, в особенности меня завораживали некоторые логотипы музыкальных лейблов на пластинках – больше всего я любил логотипы Polydor, Decca и Pye. Мне нравилось, как они выглядели, я часто сидел у проигрывателя и наблюдал, как они крутятся, пока пластинка играет. Было в них что-то очень изящное. И ведь они тоже считались по-своему „функциональными“. Так что подобное интересовало меня всегда – просто интерес никуда не делся».

Эти объекты и пространства тоже функциональны. Может, Брукса особенно привлекают именно такие нарочито функциональные проявления культуры?

Этот аспект меня безумно занимает. Рискуя слегка отклониться от темы, приведу в пример явление фоновой музыки (англ. Muzak ). Мне очень понравилась книга Джозефа Ланзы «Лифтовая музыка» 112. Он прекрасно иллюстрирует, как задний план можно вывести на передний, на примере сугубо «функциональной» музыки. Она в этом смысле шагнула даже дальше, чем library music. Меня всегда завораживал здесь культурный аспект: мы вставляем маленькие динамики в потолки магазинов, из них играет музыка, и предполагается, что ее никто не должен замечать; тогда это называлось «неразвлекательная музыка». В 70‐х Muzak приобрела дурную репутацию, но если вы немного послушаете музыку, которая писалась тогда для фона, то найдете не одну и не две добротные аранжировки. Композиторы вроде Свена Либека (Libaek) и Сида Дейла, которых сегодня высоко ценят коллекционеры, писали много такой музыки. По схожим причинам меня увлекает дизайн интерьеров или, скажем, объекты придорожного сервиса. Дитер Рамс хотел создавать функциональные, эстетичные и простые вещи. Мне нравится, что он не пытался снискать славы, но сегодня мы можем публично воздать должное его дизайнерским решениям, оказать ему почет, если угодно – точно так же, как мы открыли для себя композиторов вроде Свена Либека.

ЧУЖИЕ ВОСПОМИНАНИЯ: ASHER, ФИЛИП ДЖЕК, BLACK TO COMM, G. E. S., POSITION NORMAL, MORDANT MUSIC

В 2009 году исполнитель, известный как Эшер (Asher), выпустил альбом «Miniatures» («Миниатюры») на лейбле Sourdine. На обложке был только следующий скупой комментарий: «Записано в Сомервилле, штат Массачусетс, зимой 2007-го». В отсутствие информации всевозможные слухи и догадки растут как на дрожжах. Альбом «Miniatures» заставляет слушателя чувствовать неуверенность и гадать: что именно я слушаю? Кто автор? Как понимать «авторство» в данном случае? И в каком смысле «записано»?

Давайте рассмотрим собственно аудио – как оно есть. И даже тут завеса тайны: все треки окутаны дымкой потрескивания. В основном звучит пианино, хотя периодически можно заметить и струнные. Пианино неспешное, задумчивое, изысканно печальное: траурный темп будто бы воплощает собой саму идею тоски. Трескучая дымка и малая громкость музыки заставляют вас вслушиваться, чтобы уловить мелодию. Через наушники айпода вы ее почти не услышите: она растворится в фоновом шуме города.

Как делались треки? В интернете было по крайней мере две теории. Согласно первой, наиболее близкой к относительно официальной версии, все треки из «Miniatures» – это закольцованные на компьютере отрывки, записанные Эшером с радиоприемника. (Если так, пусть купит себе радио с более чистым сигналом.) Вторая теория гласит, что Эшер сам играл на пианино, записывал это на пленку низкого качества, а потом на компьютере добавлял эффект дисторшна, чтобы казалось, что это найденные звуковые объекты. Неразгаданный статус этих треков не просто какая-то концептуальная головоломка, снижающая удовольствие от прослушивания; напротив, таинственность лишь оттеняет зыбкую, обрывочную красоту этой музыки, ее необъяснимую интимность.

В нулевые «Miniatures» была одной из ряда пластинок, где фоновое потрескивание задавало тон всему звучанию. Почему этот прием находит отклик у современной аудитории? Прежде всего, он обнажает временну́ю патологию: становится слышно, что «распалась связь времен». Фоновый треск одновременно отсылает нас к прошлому и указывает на нашу от него удаленность – разрушает иллюзию соприсутствия с воспроизводимой музыкой, напоминая, что мы слушаем запись. Сегодня потрескивание символизирует целую исчезнувшую модальность материальности: осязаемую телесность, утраченную нами в век, когда источники звука сокрыты от чувственного восприятия. Такие артисты, как Tricky, Basic Channel и Pole, начали выводить виниловый треск на передний план в тот самый момент, когда пластинки уже стали устаревать. В те годы CD-диски вытесняли винил. Сейчас же MP3 нельзя ни увидеть, ни потрогать, что делает его еще менее доступным для физических манипуляций по сравнению с виниловой пластинкой.