Марк Фишер - Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем

Казалось бы, цифровые технологии – это ни много ни мало ключ к избавлению от самой материальности; история альбома «Disintegration Loops» (2002) Уильяма Басински (он переписывал звук с пленок, которые рассыпа́лись прямо в процессе их переноса на цифровой носитель) – это аллегория (и даже слишком точная) перехода от хрупких аналоговых носителей к бесконечно реплицируемой цифре. Мы потеряли, кажется, саму возможность что-то потерять. Электронное архивирование означает, что мимолетность и эфемерность, которые некогда характеризовали, к примеру, просмотр телепередач (смотришь единожды, а затем хранишь в памяти), канули в Лету. В самом деле, выходит, что то, что считалось безвозвратно утраченным, теперь – спасибо YouTube и иже с ним – можно не только возвратить, но и повторять бесконечно.

Таким образом, потрескивание подразумевает возвращение чувства утраты. В то же время это признак найденных (аудио)объектов – маркер того, что мы находимся в кладовке старьевщика. Вот почему потрескивание – визитная карточка музыкантов вроде Филипа Джека. Первый альбом Джека вышел в 1999‐м, но позднее его творчество приобрело более широкую известность благодаря сходству с работами Burial и The Caretaker. В 80‐х Джек вдохновлялся такими диджеями, как Уолтер Гиббонс, Ларри Леван и Грэндмастер Флэш, но его собственные монтажи переосмысляют диджеинг как искусство создания звуковой фантасмагории. Используя проигрыватели Dansette, блоки эффектов и виниловые пластинки из комиссионных магазинов, Джек отчуждает исходный материал практически до полной абстракции. Узнаваемые фрагменты (рок 60‐х, легкий классический китч в стиле Мантовани 113) всплывают лишь изредка, разбавляя этот бурлящий делириумный поток.

В 2008‐м Джек начал шедевральное исполнение «Крушения „Титаника“» («The Sinking of the Titanic») Гэвина Брайарса, которое они играли в коллаборации с итальянским ансамблем Alter Ego и самим Брайарсом, с шума длиной почти в 14 минут. В этом аудиотумане объекты почти невидимы, их смутно проступающие силуэты устрашают. По мере прослушивания мы перестаем доверять собственным ушам, теряем уверенность в том, что еще способны отличить реально слышимые звуки от аудиогаллюцинаций. Зловещие струнные и одинокий колокол создают атмосферу неслышно надвигающейся беды, а ансамбль – сперва лишь неясные тени на фоне стихии, достойной полотен Тернера, – постепенно выплывает из облака потрескивания. Здесь, как и в «Miniatures» Эшера, треск обозначает радиопомехи. Именно после крушения «Титаника» радиосвязь впервые начали использовать в морских спасательных операциях. Как пишет Брайарс в аннотациях к пластинке, Гульельмо Маркони считал телеграфию спектральной наукой. Он «был уверен, что порожденные однажды звуки никогда не умирают, они просто ослабевают все больше и больше, пока мы вовсе не перестаем их улавливать. Маркони надеялся разработать достаточно чуткое оборудование (чрезвычайно мощные и избирательные фильтры, я полагаю), чтобы уловить и услышать эти стихшие звуки. В конце концов он надеялся услышать, как Христос произносит Нагорную проповедь».

Джек высказывался об источниках звука как о «фрагментах воспоминаний, вызывающих ассоциации», но принципиально важно, что воспоминания эти не обязательно его собственные; порой это похоже на перебирание архива слайдов, фотографий и открыток чужих, незнакомых людей, которых давно уже нет в живых. Схожим образом чужие бесхозные воспоминания можно услышать на альбоме 2009 года G. E. S. (Gesellschaft zur Emanzipation des Samples / Общество Освобождения Сэмплов) «Circulations». Достоверно неизвестно, кто стоит за объединением G. E. S., но, судя по всему, это проект музыканта-любителя Яна Елинека, который работал во многих жанрах, но наиболее известен благодаря альбому «Loop-finding Jazz Records», где он из крохотных джазовых сэмплов собрал свою версию минимал-техно; Елинек также выпускал микрохаус под псевдонимом Farben и эмбиент под именем Gramm. Идея G. E. S. заключалась в том, чтобы взять микросэмплы, закольцевать и склеить их, включить в общественном месте и записать результат. Будут ли применимы стандартные законы об авторских правах, если делать сэмплы в таких условиях? Получившиеся треки напоминают неподписанные аудиооткрытки; некоторые места, где проходила запись, указаны (Церматт и Гонконг упоминаются в названиях треков), а о других остается только гадать, ориентируясь по голосам и фоновому шуму. Трек «Birds Of Heraklion» начинается с искаженной электронной пульсации, которую потом сметает поток очень кинематографичных струнных, по звуку напоминающий саундтрек к какому-нибудь черно-белому фильму, живописующему достоинства путешествий на поезде. В начале «Orinoco, Bullerbü, (Crossfade)» мы слышим резкое противопоставление диких птичьих криков и чего-то вроде сэмпла из забытого нуарного фильма или напряженной мелодрамы – но все кончается отзвуками эха и странным абстрактным свистом. «Im Schilf» навевает ассоциации с инопланетными пискливыми звуками, какие были бы уместны в мультфильмах Оливера Постгейта или в ранних экспериментах Cabaret Voltaire; а слушая треки «Farnballett» и «Farnballett (In Dub)», будто играешь в теннис на приставке Binatone, у которой случилось помутнение рассудка, как у компьютера HAL из «Космической одиссеи». Случайные звуки и обрывки разговоров создают впечатление, что вы просматриваете отдельные кадры из фильма, полной версии которого не существует. Это ощущение, будто действие продолжается за пределами того, что мы слышим, вкупе с космополитизмом походного дневника напоминают мне не что иное, как холодную, путаную красоту картины «Профессия: репортер» Антониони.

Финальный трек, «Schlaf (Nach Einführung Der Psychoanalyse)» («Сон (По „Введению в психоанализ“)»), – который звучит как музыка ветра на какой-нибудь планете песчаных бурь, – похож на воспоминание о фантастическом романе времен холодной войны, который так и не был написан. Назвать эту пластинку рядовым экспериментом или бездумной мешаниной не позволяет неизбывное чувство безымянной печали, которое пропитывает альбом целиком.

Аналогичное чувство обезличенной трагедии нависает над альбомом 2010 года «Alphabet 1968» музыканта Black to Comm, также известного как Марк Рихтер – родоначальник жанра дэт-эмбиент и основатель гамбургского лейбла Dekorder. Рихтер шутливо назвал «Alphabet 1968», где людские голоса присутствуют только на полевых записях и едва слышны, песенным альбомом. Но что, если принять провокацию Рихтера всерьез: как бы звучала песня без певца? То есть что, если бы сами предметы были способны петь? Это вопрос на стыке сказок и кибернетики, и, слушая «Alphabet 1968», я ассоциативно вспоминаю кинопространство, в котором магия встречается с техникой: квартиру Дж. Ф. Себастьяна в «Бегущем по лезвию». Треки на этом альбоме выточены с той же скрупулезностью, какую генетический инженер и мастер кукол Себастьян проявлял при создании своих печальных автоматов – диковинных гибридов механического и электронного, антикварного и ультрасовременного, забавного и зловещего. Произведения Рихтера составлены из столь же разнородных материалов: треска виниловых пластинок, коротковолнового радио, металлофона и разнообразных сэмплов – в основном акустических инструментов. За исключением «Void» (стимпанковый трек в стиле Джона Карпентера с роем перешептывающихся голосов на фоне), музыка на альбоме не слишком похожа на электронную. Как и в случае с говорящими механизмами Себастьяна, здесь создается впечатление, что Рихтер использовал новейшие технологии, чтобы создать иллюзию архаичности. Слушая эту пластинку, будто бы чувствуешь запах пыли, которая осыпается с найденных музыкантом объектов. Но слои этого палимпсеста переплетаются так замысловато, что невозможно определить, что Рихтер с коллегами сыграли сами, а что откопали в архивах. Звуки обработаны, перевернуты и замедлены таким образом, что нельзя разгадать, откуда они взялись. Создается атмосфера едва уловимого, но непрерывного движения – словно звуковые тени порхают туда-сюда по периметру слухового восприятия.