Сергей Эйзенштейн - О строении вещей

[…] Когда же вы сталкиваетесь с искусством, то явление следует подавать в максимально развернутом виде.

Вот где кроется один из критериев сходства и различия между реальным явлением в быту и реальным явлением, оформленным в искусстве. Ошибочно поэтому принципиально противопоставлять эти две сферы.

[…] Как на путях познания, по Энгельсу, недостаточно пределов одного лишь бытового здравого смысла, так и в сфере искусства явление в композиции должно представать не в ущербленном своем виде, а в полноте связей и фаз процесса, свойственного данному явлению.

Совершенно то же происходит в судьбе какого-либо Ивана Ивановича, спокойно проживающего где-то на Тверской-Ямской, или господина Шалюмэ с улицы Сент-Оноре до того момента, пока одному из них не вздумается стать героем повести в качестве социального типа. Тогда ему уже приходится представать во всей полноте типического в типических обстоятельствах и взаимосвязях, без чего не утвердиться ему в пантеоне литературы. Конечно, полного разворота и здесь не может быть и нет, но экономия, которая предпишется в искусстве, – совсем иная и отнюдь не совпадает с экономией движения в быту, а чаще будет прямо ей противоположной.

В быту будет экономно, то есть проделано с наименьшей затратой энергии, просто подойти к столу, а на сцене для экономии нужно предварительно отбежать в противоположный угол. Попробуйте проделать не так и сравните, насколько нецелесообразная затрата зрительской энергии внимания превысит то, что «сэкономит» лицедей, не соблюдая этого условия отчетливости в своей работе.

[…] Второй секрет необходимости подобного разворота в условиях произведения искусства состоит в том, что развернутый процесс больше отвечает условиям менее экономного, менее рационализированного – чувственного мышления, то есть мышления максимально эмоционально насыщенного.

Того типа мышления, к которому в первую очередь и апеллирует произведение искусства в отличие от научного трактата.

Я думаю, вам ясно, что чувственный эффект при развороте процесса всегда сильнее.

[…] Так или иначе, и в этом случае прямо противоположные решения оказываются в одинаковых условиях одинаково выразительными. И это можно проследить всегда и всюду.

И здесь невольно хочется сослаться на закон единства противоположностей, находящий свое приложение в этом кажущемся феномене композиционной закономерности.

[…] Одинаково верны два противоположных верных, то есть во всем отвечающих данным условиям, решения, но никогда 一 верное разрешение и ошибочное.

[…] Обычно острее работает не то решение, которое приходит первым, а то, которое вырастает противоположностью ему.

Это противоположно инерции, автоматизму, то есть тому, что непосредственно «напрашивается» и, будучи еще не изысканно оформлено, делает решение просто шаблонным.

Берите то, что противоречит шаблону, непосредственно возникшему «по линии наименьшего сопротивления». Это решение будет сильнее.

Конечно, и это может перейти в простую стилистическую манерность. Из решения диалектически противоположного можно впасть в просто механически-контрастное.

Так иногда, например, случается у Мейерхольда, этого величайшего мастера неожиданной и противоположной трактовки.

[…] Общие соображения, способные несколько объяснить это явление, на мой взгляд, кроются в том, что движение консонансное первичнее и непосредственнее. Всегда вначале есть тяга к единству, к общему и его деривативу – одинаковому.

Дифференциация вступает позже…

[…] Необходимый первый этап процесса творчества – ощущение будущего произведения в общем и целом, предшествующее отработке деталей, – отвечает дологической стадии развития мышления, отмеченной Энгельсом. В дальнейшем, в диалектическом мышлении оно участвует в снятом виде, в элементах общего интегрирующего начала.

Последующий этап – сугубая «казуистика» логического разбора отбора возможных вариантов 一 отвечает логической стадии, в дальнейшем – логической составляющей внутри единого процесса диалектического мышления.

И, наконец, окончательное решение, обнимающее оба элемента, предстает перед нами в диалектической форме.

Этот же процесс по такому же графику проходит и в стадии выдумки: ведь каждый из нас, предлагая то или иное решение, сперва смутно ощущает некоторое моторное хотение 一 неясное, не очерченное, не сознательно сформулированное, а…чувственное. Общетональное. Затем мы стараемся это хотение преломить в конкретную формулировку – как бы в словесную пропись для постройки поступков.

[…] «Геометрическая» же легкость восприятия будет способствовать четкости и облегченности восприятия сюжета»

[…] Но есть большая разница в понимании этого слова «почувствовал». Одно 一 «переживальческий» термин. «Почувствовал» как «пережил» 一 это, конечно, один из способов натурально произвести действие, но не лучший и не единственный способ. За одно достижение расплачиваешься другим, и «переживаемое» место редко бывает четким по композиции. Об этом подробно дальше.

Другое же понимание – «почувствовать» как ощутить ритмически выразительную закономерность действия и изливать творческое волнение своего исполнения в строгой очерченности формы. Поверьте, для этого нужно не меньше искусства, если не больше.

[…] Геометризм основной композиционной схемы так перерастает в ткань мелодии живописной разработки, что, например, треугольники традиционного расположения мадонны и младенца или мадонны и волхвов кажутся растворившимися в многообразии живописных вариаций на эту тему. Четкость внедрения разработки в сознание делает свое дело, но геометрия сознанием не регистрируется.

[…] Закономерности, появляющиеся только в тех случаях, когда содержание проявилось максимально выразительно.

[…] Геометризм есть предел, к которому стремится выразительно решенная форма, не совпадая статически, «намертво» с его схематикой.

[…] Графический символизм, столь же безнадежный и произвольный, как символическая иероглифика выразительных поз в системе Дельсарта, тогда как все дело в выразительном процессе, способном пройти через любую позу и придать ей совсем иное осмысление, чем то, которое она приобретает, рассматриваемая изолированно.

[…] Главное 一 в контекстной обусловленности целостного восприятия отдельного такого элемента, который может в ином контексте и в иных условиях читаться со всем иначе.

[…] То же имеет место в графическом создании и в прочтений росчерков пути мизансцены.

[…] Здесь мы отнюдь не имеем принципиально несводимого противопоставления нашей подвижной графики – графике статического начертания. Воздействие и там покоится во многом на том, что зритель воссоздает жестативный процесс, лежащий в основе рисунка.