Сергей Эйзенштейн - О строении вещей

И этот факт определяет и определил специфику театрально-драматургической концепции, членения, структуры и строения, развивающихся и видоизменяющихся неразрывно с ходом социального развития, сохраняя, однако, черты своей специфики как разновидности зрелища.

Кино же нам кажется по своей специфике воспроизводящим явления по всем признакам того метода, каковым про исходит отражение действительности в движении психического процесса.

(Нет ни одной специфической черты кинематографического явления или приема, которое не отвечало бы специфической форме протекания психической деятельности человека).

Октябрьской революции – пятнадцать лет, моей художественной деятельности – двенадцать.

[…] Зато я с жадностью и, вооруженный инженерно-техническими методами, все глубже и глубже стараюсь проникнуть в первоосновы творчества и искусства, где я инстинктивно предвижу ту же сферу точных знаний, увлечение которыми успел мне привить мой недолгий опыт в области инженерии.

Через Павлова, Фрейда, сезон у Мейерхольда, беспорядочное, но лихорадочное восполнение пробелов знаний по новой отрасли, чрезмерное чтение и первые шаги самостоятельной декоративной и режиссерской работы на театре Пролеткульта – идет это единоборство против ветряных мельниц мистики, которые поставлены заботливой рукой услужливых сикофантов вокруг подступов к овладению методами искусства, навстречу тем, кто здравым умом хочет овладеть секретами его производства.

Поход оказывается менее донкихотским, чем кажется сначала. Крылья мельниц обламываются, и постепенно нащупывается в этой таинственной области та единая диалектика, которая лежит в основах всякого явления и всякого процесса.

Материалистом к этому моменту я был уже давно по внутреннему складу.

[…] Опыт личной исследовательско-творческой работы по частной ветви человеческой активности сливается с философским опытом социальности основ всех и всяческих общественно-человеческих проявлений…

[…] Знаменитый «мистический» творческий процесс тоже в основном и главном все время состоит в отборе, в выборе.

[…] На данном этапе из творческого процесса постановки вам важно усвоить пока следующий его признак: отбор и комбинирование наиболее выгодных и интенсивных элементов воздействия. Не каких-либо средств воздействия «вообще», а необходимых в данных конкретных условиях, исходя из данного конкретного задания, разрешаемого в условиях данного конкретного творческого объединения людей.

[…] Все сведется в конце концов в строгую закономерность. Но только при условии, если каждое возникающее предложение будет базироваться на едином строжайшем, пусть даже не сформулированном, ощущении исходной ситуации, исходного задания.

[…] Происходит «вдалбливание» темы всеми средствами.

Вам не важны явления «в себе» и «для себя» – они лишь средства для обнаружения тематически разворачиваемого содержания.

И каждое явление, действие или предмет, сохраняя свою реальную предметность, несет двойную задачу 一 показать свое содержание и выразить соответствующий участок общего содержания.

[…] Стилистическая формулировка может и должна всегда возникать.

Задача состоит не в том, чтобы вычислить или приду мать ее заранее. Тогда всегда есть риск вместо нее задумать стилизационную схему. Напротив того – следует пустить в движение ряд элементов действия, и, если только они все будут решаться на последовательно оформленном правильном ощущении самого содержания драмы, они сами неминуемо подскажут стилистическую ключевую фигуру. Когда она возникает, мастерство состоит в том, чтобы ее заблаговременно уловить, отчеканить, где нужно, по пройденным этапам и уже сознательно иметь ее в виду при оформлении последующих этапов.

[…] Работа над формой в нормальном процессе никогда до называния формулы, до формулировки не доходит. Недаром же есть и разные термины: формула, форма, формулировка.

Но это нисколько не значит, что та часть работы, которая выражается не в сформулированных сентенциях, а в размещении мебели, в подборе аллитераций или цвета костюмов, почему-либо ищет адекватного заданию решения в меньшей степени и не с той же железной обусловленностью.

Странность звучания, может быть, какая-то неловкость, смущающая наивность сопутствуют моменту, когда вы внезапно словесно, «грубым словом», как сказал бы поэт-романтик, хотите очертить эту неосознанную деятельность творчества. В этом несомненно есть что-то от того чувства, как если бы вы перед многочисленной аудиторией с важным президиумом стали во всей синтаксической и интонационной полноте произносить фразы, которые накануне шептали наедине любимой девушке.

[…] Не соучаствуя в творчестве и не проследив самому, как это происходит, никогда не понять до конца работы больших мастеров.

[…] И если отказный взмах нужен для удара по шляпке гвоздя, то для «удара» по психике зрителя, когда в нее надо «вонзить» тот или иной сценически выразительный элемент, действие ваше вынуждено прибегнуть к тому же принципу отказа и в той же принципиальной направленности (хотя, конечно, и в несравнимой качественности).

[…] Отказ должен быть, что называется, «завуалирован». В его задачу входит несколько схожее с тем, что мы старались уяснить, говоря об элементах рассчитанного воздействия на сознание и не менее рассчитанного воздействия на то, что мы называли бессознательным.

Пластическая задача отказа, его технически прикладная функция 一 снабдить необходимую по действию деталь максимальной действенной отчетливостью.

Закон построения отказа есть необходимое условие для выразительного разрешения. Это как бы элементы контраста, одного из наиболее резких средств привлечения внимания, элементы, включенные внутрь самого действия, – некий «самоконтраст» в производимом акте.

Поэтому отказ – это техническая опора и условие выразительности, не имеющее самостоятельно изобразительной ценности. Как костяк или остов, призванный держать сооружение. Как манекен под нарядом.

Его роль в облегчении восприятия такова; не загружать сознание, а бессознательно внедрять зрелище в ощущение.

[…] Для разворачивания процесса выдумки в полную реализацию нужен этот переходный этап отрицания выдумки, здесь выражаемого в «сомнении»…

[…] Видимо, этот момент отказного сомнения играет роль вовсе не по существу, а является лишь необходимой фазой в творческом процессе.